白：在坐上導演椅之前，您做過多年編劇跟副導，早年編劇的經驗，對您後來當導演有什麼樣的影響？
侯：那是蠻需要的。當導演若不懂得編劇，基本上是吃虧，變成只是技術上的（執行者），永遠要仰賴別人，那樣是很難的。你必須有想法、有結構，做導演一定需要這些。像李安、王家衛，他們都有編劇的經驗。
白：從1978年到1985年之間，您也為其他十三部電影編劇，這些電影有幾部被公認為當代經典，包括陳坤厚的《小畢的故事》、《最想念的季節》，萬仁的《油麻菜籽》和楊德昌的《青梅竹馬》等片。許多導演一旦開始當導演，就不再為別人編劇了，這些作品算是約稿嗎？是覺得自己不適合拍這些題材，還是你們不太在乎導演身份，更重要的是那種團隊精神？
侯：《青梅竹馬》我算是參與討論，可是我沒有參與編劇。朱天文有參加，我不知道後來是怎麼掛名的，我搞不清楚。《油麻菜籽》我有參與，但實際作業不是我編的。
我們那時候會聚集在楊德昌家，一堆人。我的想法是，你腦子裡有什麼就丟出來，這樣腦子才會空掉再裝別的，所以我毫不吝嗇，想到什麼就會丟給別人。在那一群人裡面，我感覺跟他們每一個人都蠻要好的。那時候香港有「新浪潮」，比我們早一點，徐克的個性其實跟我很像，他們也是常常會聚在一起討論，會給意見。
楊德昌很特別，我常常在他家看他喜歡的電影，他看的電影也特別，我們有時候會討論。他看的電影不是我平常看的，譬如大島渚的《少年》，帕索裡尼（Pier Paolo Pasolini）的Oedipus Rex（《伊底帕斯王》）。
看Oedipus的時候，我感覺到一個觀點的問題，point of view的問題。我以前沒有想過這個，以前拍電影很簡單的。Oedipus一開始就是一個嬰兒的視角，鏡位擺得很低，看到的東西都是躺在搖籃裡的嬰兒看到的。當時我想，原來鏡頭就是眼睛，如果你現在想以劇中人的觀點去看，你就用鏡頭那樣去看；如果你又想以導演的觀點那樣去看，看得近，或看得遠，隨便你想。帕索裡尼很厲害的，他自己演也很厲害，演個農夫就像農夫（笑）。
跟楊德昌在一起就常會討論，我個性比較開放，可能是牡羊座，我誰都幫，不計較，所以會有這現象。
白：很多文章都談到台灣新電影運動早期的氣氛，像是在楊德昌家中傳奇的聚會，就像種子落下、萌芽與開花，造就了台灣電影的黃金年代。
侯：確實有些傳奇。除了朱天文，當時還有許多小說家進入電影圈，包括吳念真、小野，還有黃春明。在反映台灣的經驗上，電影總是比小說晚，晚了十年。小說先描繪，電影之後才跟上。所以我們希望借用小說家的題材，或借助他們的力量，打開不同的視野。
威權時代台灣是很封閉的，封閉世界積壓的東西，到新電影時期從影像上開始反撲。這種表現在影像上的釋放，在文學上早就開始了——雖然那個時候同樣有出版審查和對言論發表的限制。就電影而言，這個釋放差不多在1983年。
白：從《光陰的故事》開始，您什麼時候意識到這些新片子有一些變化，跟以前的其他「國片」有很大的不同？
侯：《光陰的故事》比《小畢的故事》早，好像是差一年吧，我那時候並沒有很注意，因為跟他們還不熟——因為我們不是從海外回來，他們先在中影做，我並沒有那麼敏感。我跟副導許淑真，我們都對文學有興趣，看到那一篇《聯合報》副刊上的徵文《小畢的故事》，就跟天文聯絡買版權，跟丁亞民一起編劇，然後找中影合作。
本來是找陸小芬[1]演，陸小芬那時候很紅而且角色蠻適合的。其實我們沒有什麼錢，講好片酬壓低一些，幾十萬這樣，她說OK沒問題，真正談的時候一下變到一百多萬，怎麼會這個樣子呢？她找了一些電影圈年紀大的、資深的、都有位置的來說，我說當初講好就這樣，他們說不行，而且已經定裝了。那我說好這樣子，除了陸小芬不然我不拍，大家就散會走了；然後那老闆江日昇回公司，我緊追到他公司告訴他，這片子我一定會拍，而且一定不會是陸小芬——當場我給他們大老面子，不必僵在那裡，我是這樣處理的，接著就退了陸小芬，找另一個演員（張純芳）。
白：您前面提到香港新浪潮，這個現象對你們這一批年輕導演有很大的啟發嗎？
侯：我們是大家在一起的時候，我才知道香港也有新浪潮。會知道這些事，因為像香港影評人舒琪啊、導演方育平啊，當時都是很要好的朋友。有一年我去香港沖印廠的試片間看徐克的《第一類型危險》，我才知道是這樣子的。比較後來王家衛的《阿飛正傳》我也會去看，都在沖印廠的試片間。
白：但整體來講，香港新浪潮的片子做得比較商業化，台灣反而走了一個比較藝術性的路線。
侯：因為背景不一樣。香港是殖民社會，整個背景在經商、管理、金融、服務業；從國外回來的徐克這些人——像梁普智、許鞍華都是從英國回來——他們帶來新的電影觀念，後來都進入了主流，但台灣不一樣。
白：台灣的新電影也有一批從海外回來的，像楊德昌啊！
侯：楊德昌根本跟電影不相干，他是最特別的。柯一正[2]是學回來的，還有曾壯祥、萬仁、陶德辰，好多喔。他們剛好從外國學回來，都是我們這個年齡，戰後嬰兒潮的，比我們小一點點。
他們回來以後，中影公司正好碰上一個叫明驥的——2009年金馬獎頒終身成就獎給他——他是情報局系統，上校退伍後到「中央電影公司」當廠長。那時候中影廠沒有佈景只有攝影棚，他搭了街道，搭第一個酒樓，找王童一起去搭，後來做成中影文化城，生意不錯。他同時辦技訓班，什麼李屏賓、廖慶松、杜篤之，都是那個技訓班出來的。他就做這個訓練工作，而製片廠又做得很好，生意越來越好，升總經理，就找吳念真、小野、二毛（段鍾沂），本來要找我，但我不幹。他一直盯我，還叫李行盯（笑），我說我國民黨的證都撕掉了，不行。後來李行替我說話：「不要找他，他不習慣。」——我也不會（去），我對政府機構很反感。明驥是那樣訓練了很多新的技術者，碰上這群海外的正好回來，不然很難。
楊德昌回來是拍張艾嘉監製的電視劇，電視單元劇《十一個女人》，最早他還有參加討論劇本的，就是《1905年的冬天》，過來是《十一個女人》。再過來就是中影四段《光陰的故事》，這攝影師不是技訓班的，從攝影大助升上來，比較傳統；楊德昌擺好鏡位，然後準備，回來時，「（鏡位）怎麼動了？」他問為什麼移動，攝影師說本來就這樣，楊德昌把它移回來，把它鎖死——你就知道大家的感覺不一樣了。這些幕後工作者，像楊渭漢[3]、李屏賓啦，假使不是之前培養的，就很難在攝影、光影上配合。甚至錄音，雖然我們那時候做配音，還沒有同步錄音，觀念上已經很要求了。
加上攝影器材的改變——有了HMI日光燈。以前都是非常重的鎢絲燈嘛，拍日光要加filter。這個燈光技術的改進，再加上ArriⅢ攝影機。之前的攝影機要加cinemascope（寬透鏡）把畫面壓窄，以遷就底片的寬度，放映時再解開，還原成2.35：1的銀幕寬度。
現在我們不用cinemascope了，我們開始用規格1.85：1片門的，這樣就不必壓縮，因為壓縮鏡頭吃光吃得很厲害，現場就要把光打得很強；那現在ArriⅢ的光圈可以很開，只要眼睛看得到的，幾乎就可以拍得到，不像以前需要把光打得很亮，現場一堆燈！這樣就喜歡用自然光，就往寫實上走。所以攝影和燈光器材的改進，這個器材的變化，這種鏡頭、攝影機，都有關係的。
1995年以拉斯·馮·提爾（Lars Von Trier）帶頭的四個丹麥電影導演，發表了一個「逗馬宣言」（Dogme95），說要遵守十條拍片守則，其中有一條是不得使用特殊打光，若是燈光太弱不足以曝光，這場戲就必須取消，或是只能用附在攝影機當中的單一燈光……意思就是用自然光不准打光啦，那我們80年代中期就開始這樣做了啊。
白：您剛才好幾次提到楊德昌，除了參與《青梅竹馬》的討論，您還當了主角……
侯：我不僅當主角，我還投資，錢是我找的。
白：那能不能談談替楊德昌當演員的經驗，順便還可以談楊德昌在《鼕鼕的假期》裡演的那個角色？能否比較他演您拍的電影，與您演他的電影的不同經驗？
侯：我們之間也沒什麼指導。他很清楚（《青梅竹馬》）阿隆那個角色，他就是要我那個味道啊！就是在我們所謂的舊街，大稻埕那邊，或者萬華那邊做布的——台灣做布的，日據時代就有。然後我閩南話很好，他是感覺到一個新舊時代的落差。
你知道，他這種眼光只有他有，我們身在其中沒有，也不知道，因為他去美國很久，他是大學畢業才去，所以這邊很多記憶，回來看時特別刺激；像《青梅竹馬》他會去拍「總統府」、肖像——介壽路[4]上「三民主義統一中國」的燈泡標語，他去美國很久了，看到的是另一種東西，回來看這邊威權統治的符號，特別怵目。所以他會有這種敏感的分辨力，他的題材都很強，前面幾部很強。
白：那麼跟他合作的那幾部片子，觀察他的工作風格和拍攝的方法，您有學到什麼？或者有什麼新發現？
侯：你說跟楊德昌啊，他跟我的方式不一樣啊。他一開始很會畫，他從小就很會畫。
白：他好像會為每一個鏡頭畫圖吧？
侯：他有時間一定畫，他畫其實不是照畫，而是在整理。那因為我懶得畫，我乾脆完全是現場，拍戲不帶劇本，現場是不看劇本的。因為我都知道這場要幹嘛，完全盯著演員和狀態觀察，再隨時調整，我跟他拍法不太一樣。
白：其實很有趣，像你們合作那麼密切，但背後有許多不同的觀念和美學。他主要拍當代的題材，您反而是拍過去，像台灣歷史，或是童年的一些記憶；楊德昌的攝影機一直擺在很近的位置，您反而很遠；楊德昌的視角是現代都市，而您的是一種原鄉……
侯：我們兩個完全不一樣。
白：但你們兩個剛好代表台灣新電影的兩個路線。
侯：我是從鄉下來的，沒有他那麼自覺，他是很自覺的。他很清楚，他那能量也是不得了，《海灘的一天》、《恐怖分子》啊！《牯嶺街少年殺人事件》啊！
白：而且您《風櫃來的人》的音樂，是楊德昌幫您配的對不對？
侯：《風櫃來的人》拍完，他看，說音樂我幫你重弄。那時我已經上片了。
白：本來是用什麼音樂？
侯：李宗盛的，因為我很早認識他。《在那河畔青草青》裡他演鎮長，那時候本來要用他的音樂，但左宏元老闆本身是搞音樂的，根本不可能；所以到《風櫃來的人》才找他，片尾有用他的歌。這片子走得太前面了，上片沒多久，沒票房就下片。
下片以後，楊德昌說我幫你重弄音樂，整個重弄要花二十幾萬耶，那時候很多錢的耶，但我說OK，弄吧。配了《四季》，哇！好過癮！這個影響蠻大的，電影音樂的影響很有意思。
我是在夏威夷影展、我生平第一次參加影展時看的重剪版，在現場，我看他們聽《四季》，好像在聽我們的「國歌」一樣，很奇怪的感覺。銀幕上一邊在放《四季》，一邊看到打架拿磚頭砸這樣，然後拿鋤頭要打回去，他們都是「喔——！」發出驚呼，現場這樣子。然後殺魚，蹲在地上刮鱗片、很多蒼蠅，他們也是「喔——！」發出驚呼。我想，他們一定覺得我們是從台灣來的野蠻人，但看完他們很感動啊，有一種很棒的味道，一種內在的情感，我感覺蠻好玩的。
白：一放上那音樂，完全不一樣的一個境界！
侯：對，完全不一樣。從那時候開始，我發現一般的配樂基本上都是主旋律與和弦：影像是主旋律，音樂是和弦——去加強或烘托這個主旋律的。那我們這電影不是這樣，它比較像對位音樂，兩個是不同的但又有種相似，互相並不是從屬關係，但交織起來有更大意思，你用音樂去解釋你的主題與你的感覺，我用影像表達，《南國再見，南國》是最明顯的。
[1] 陸小芬（1956—— ），80年代台灣著名女演員。代表作包括《看海的日子》《嫁妝一牛車》《桂花巷》《客途秋恨》等。
[2] 柯一正（1949—— ），台灣電影導演、演員。美國加州哥倫比亞大學電影碩士。1982年編導《光陰的故事》第三段「跳蛙」，一舉成名。導演代表作另有《我愛瑪麗》《我們都是這樣長大的》《娃娃》等片。參加演出的有《油麻菜籽》《青梅竹馬》《超級大國民》等。
[3] 楊渭漢，台灣資深電影攝影師。參與過幾十部電影的攝影工作，包括《策馬入林》《青梅竹馬》《無言的山丘》《一一》《一八九五》等。
[4] 1996年3月21日，陳水扁任台北市市長時，將連接「總統府」與景福門之間的介壽路改名為凱達格蘭大道，以象徵對台灣原住民歷史及文化的尊重。凱達格蘭是最初居住在台北地區的平埔族原住民名稱。