關鍵詞
●香港新浪潮●台灣影業變遷●當代華人電影●楊德昌●朱天文●黑澤明●鈕承澤
攝於《千禧曼波》拍攝期間。
假使對我們的文化和生活有一種角度，拍出來的電影一定是特別的，但是我們看不到這個，人在中心看不到自己，在邊緣才看得到。我們應該做自己本身，應該有一個眼睛看到自己，模仿沒用。
隨著侯孝賢的創作發展，一看其作品表不難發現，90年代後，導演的拍攝速度開始放慢，每一部片子跟上一部片子的間隔時間越來越長。我想這是有多種原因的，侯導的創作路線從80年代初的簡單純樸和單一，走到複雜深度和多元有一個過程。這過程就是需要時間。
另外，越到後來，侯孝賢除了拍片以外，也漸漸地開始深入社會。如為了外勞公娼等社會底層人士遊行和活動，參與民主學校，擔任金馬影展主席和金馬電影學院的院長，拍了數部廣告，等等。除了討論這些電影以外的活動，在本章我也跟侯導回顧了新電影的最初階段，導演跟楊德昌的特殊關係，以及他多年以來所培養的電影家族。
整理稿子的時候，發現某些主題在不同時間不斷地出現（或被我提起），其中一些也許可以被列為侯孝賢電影裡的「關鍵詞」，比如「戲中戲」、「火車」、「空鏡」、「時間」、「非演員」、「冷的美學」或「電影家族」。這樣的關鍵詞不但是進入侯孝賢電影世界的好方法，放在一起看，也可以讓我們理解侯孝賢獨特的電影美學的重要元素。
有的主題，比如「火車」，已成為侯孝賢電影不可缺少的標誌，像《戀戀風塵》片頭那些從火車內拍鐵軌、山路和隧道的鏡頭，堪稱經典。在侯導後來的電影裡，火車的意象好像越來越明顯：在《悲情城市》，二二八事件後的毆鬥衝突，就是在火車上和鐵軌旁發生的；《紅氣球之旅》開頭，氣球在火車間之戲舞；還有《咖啡時光》最後的鏡頭，就是車站外眾多鐵軌交會之處，把拍攝火車的美學發揮到極致，美極了。像侯導這樣不斷地處理「火車」的題材，有它豐富多面的意義，除了「火車」提供的視覺感和美學成分，也包含它在不同電影的象徵性（時間隧道，現代化的象徵，人渴望移動的象徵，等等）；同時我覺得，若把「火車」和侯導電影中另一個關鍵詞「戲中戲」連在一起，也一點都不誇張。
每當看到侯孝賢電影裡的火車，就必然聯想到他其他作品中的相似鏡頭和畫面，這樣產生一種很有趣的文本呼應。但除了侯孝賢自己作品中的戲中戲，若把「火車」這樣的意象，延伸到火車在世界電影史上的重要地位，比如盧米埃爾兄弟1896年在電影誕生之際所拍攝的《火車進站》，也能提供我們對侯孝賢影片中的「火車」另一層理解和深度。
在預備的提問稿裡，原先有許多關於侯孝賢電影中的象徵性和寓意等方面的問題，有的是針對某些鏡頭或戲，還有一系列是針對電影中運用的一些道具、服裝或場景。但出乎意料，我在第一、二天的訪談中便發現，每當提起這樣的問題，侯導總是用最簡單的「不知道」、「沒有」，或最常聽到的「憑直覺吧」來作答，不再進一步地解釋。對此我一直感到可惜。
到了最後，我乾脆把象徵方面的問題統統都收起來不問；另外準備一些比較具體的問題，有時候還能從另一個點切入原先的主題，但基本上在提問的內容上我還是兜了個大彎。導演用簡單的「不知道」、「沒有」或「不記得」回答的，我最後在修改的過程中一律精簡，畢竟留著也沒有多大意思。
也許有讀者會以為，這是讀書人的典型毛病，就是把簡單的問題想得很複雜。但我還是堅信，觀眾只要仔細觀看侯孝賢的任何作品，便會發現它背後富有各種寓意和象徵。那麼，為什麼侯導一直這樣不太願意回答這樣的問題呢？我猜想和許多創作者一樣，他不太願意去閱讀或詮釋自己的作品，這樣才可能留點空白，讓觀眾有自己的閱讀理解跟想像。
有時候，曖昧也有它的魅力在。也許可以把這一類被刪除的內容，好比侯孝賢電影中的空鏡，當作訪談中的留白，讓讀者用自己的觀影經驗跟想像去添補。