（2007）
白：《紅氣球之旅》跟《咖啡時光》一樣是約稿的案子，是奧塞美術館直接找您吧？
侯：後來我才知道有一個製片——一個大學教授，他做過一個紀錄片——他跟製片公司關係不錯，就跟他們建議，提了四個導演（來拍這個案子）。我還有阿薩亞斯，Jim Jamusch（吉姆·賈木許），跟一個智利的老導演。我看阿薩亞斯答應，我就答應，其實這個製片跟阿薩亞斯熟嘛，就提了一個「奧賽二十週年」這樣的idea。奧賽基本上不出錢，因為有這個名目，它就可以去找錢了。
後來阿薩亞斯說不要拍短的，要拍長的。我聽阿薩亞斯說要拍長的，我就說：「短的就不必啦。」要嘛我就拍長的，後來就只有我跟阿薩亞斯兩個拍。我還先拍。先拍製片就會找法國補助，就先拍了。
奧賽最有名的就是（它們收藏的）印象派的畫，所以去參觀它的庫房，修復的、儲藏的、換展的運作都在這裡，非常大，還到上面屋頂整個都去看了。阿薩亞斯先去看，後來我去看，他去寫劇本。我看完以後，覺得屋頂有意思，紅氣球可以在屋頂上。我的法國公關跟我很久了，我的片子大概都她做的，這公關叫馬記得（Matilde）——連馬都記得（笑）——我很多片子都她做的，從《海上花》開始。我又認識她家人，她老公是人類學的博士，列維——斯特勞斯的學生。所以我蠻喜歡她的，常跟她聊天，知道她有一個女兒，還有一個兒子好可愛，叫西蒙（Simon Iteanu），我覺得他不錯。
馬記得又介紹朱麗葉（Juliette Binoche），我就跟朱麗葉碰個面，在她要去拍片的空當——她要拍一個火車上的戲，剛好可以來一下——在一個旅館裡面，我們見面差不多半個鐘頭吧。
因為她演過《藍》，我就問她感覺基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）怎麼樣？對他印象是什麼？她說很簡單——她很瞭解導演，因為她跟很多導演合作過——她說有一場戲，是她女兒死掉出車禍，基斯洛夫斯基要她選一個女兒的東西，一個是女兒的棒棒糖，一個是女兒的鞋子，用這道具來懷念女兒，要她選一個。朱麗葉說我要選鞋子，基斯洛夫斯基講：「那就棒棒糖吧。」（笑）她講完就大笑。她那笑聲很有能量。我懂她的意思：導演一天到晚叫你選擇，最後都要你去做你認為最不可能的（笑）。導演都來這一套。
後來我見過面就決定跟她合作。朱麗葉，小孩（西蒙）有了，後來我碰到製片馬哥朗（Francois Margolin），有一個女兒（Louise Margolin）——念高中快念大學了，我感覺這女兒很有意思，她有一種態度和感覺，就覺得可以演——這女兒也不錯。
白：先找到演員然後再去……
侯：沒有，演員是比較後的。
之前我去鹿特丹影展，坐火車去布魯塞爾一家老戲院放我的電影，然後坐火車到巴黎。我跟我太太兩人清晨在散步，就看到奧賽有一個大的鐘，很好笑，我老婆就說這是老鍾嘛，「就是時間嘛」，我說對。這個電影基本上就是要拍時間（笑）——我老婆講一講，我想說時間也不錯，就拍時間。從那開始想，開始瞭解，就先看景。後來有演員，我就想說應該要有一個家啊。
製片馬哥朗就帶我去看他的家，碰到他女兒。我看到他家就他一人，離婚了，我就比較理解，然後他講了一些樓下房客的故事。他家有樓上樓下兩層，房客是他朋友，不肯搬又不付租金，其實有錢，就是不給，耍賴皮。他有一天趁朋友去旅行的時候，用磚把門砌起來（笑），他朋友回來，不囉唆，找一個工人把牆敲掉。後來弄到法院凍結他朋友的賬戶之類，弄得很麻煩。編劇的時候我就聽很多關於這種事。
我問他附近他們喜歡去哪一個麵包店啊，旁邊正好有一個傳統市場距離不遠——就是我們拍的。平常他喜歡的東西，也瞭解一下。然後附近有一個小學——西蒙也是住那一區，念的就是那裡的小學。它是第六區與第十三區的交界。
我就把他每天去學校，要怎麼去那裡的小學，每一條路全部弄清楚；地鐵的路線，要怎樣坐，全部弄清楚。然後回台灣就開始想這個劇本，我坐咖啡廳想了大概兩個多月吧。
白：這個劇本好像跟過去不太一樣，您好像跟馬哥朗合寫的。
侯：那個就是製片，因為他們要一定比例的工作人員，才可以申請補助，所以他掛那個編劇。
白：沒有掛天文的名字？
侯：因為掛了名無所謂啊！因為她對這個不在乎，可能全世界就是我敢這樣了（笑）。你看掛名好像有很多事，其實只有一點點事。
以前我就把人家掛上去，楊登魁，監製什麼的——以前政府弄個「一清專案」把某些大流氓抓起來關，好吧，我就把他掛監製，其實他在監獄裡面，跟我《戲夢人生》、《好男好女》等幾部片子毫不相干，我就是要挺他，有這種味道。因為《悲情城市》那時候他幫了我大忙嘛，我很多事情就這樣。
白：但是這個劇本還是跟天文合作，跟過去一樣的一個創作狀態嗎？
侯：回來就討論嘛。天文就找了一本書給我，叫《巴黎到月球》，一個美國作家在巴黎生活的書。又找了一本《左岸琴聲》（The Piano Shop On The Left Bank），是一個美國人（Thad Carhart）住在巴黎，寫鋼琴鋪和鋼琴工坊的事情。那兩本書以後，我又去書店找了幾本法國作家的，還有一本得龔固爾獎的《在我媽媽家的三天》（Trois jours chez ma mere，弗朗索瓦·威爾岡著）之類的。看了一些這種書。
我比較喜歡看的是外國人在那邊生活的，還有本地坐電車的，一篇一篇的也蠻好玩，看了兩個多月，一直在結構。
白：是在寫劇本的過程中，看了艾爾伯特·拉摩裡斯（Albert Lamorisse）的原版《紅氣球》嗎？
紅氣球可以像是一個老靈魂。
侯：是看《巴黎到月球》才知道《紅氣球》這部電影。這個美國作家，他跟他太太在巴黎住了差不多五年，他第二個小孩是在那邊出生的，因為文化差異，那本寫得有意思，而且他的文筆非常好。書裡面提到對巴黎的最初印象，是小時候看過的一部法國片《紅氣球》，得到一種巴黎很陰鬱的印象，對孩童們都是禁止和嚴厲。他寫的充滿了生活細節，我都是根據他的描述和生活動線去看。
譬如說那個公園，好像叫盧森堡公園，（小孩在）裡面騎旋轉木馬，旋轉中，小孩拿小木棒去套住服務員手中木製蛋碗裡的小金屬環，他兒子小的時候很喜歡去套那個。他寫很多很瑣碎的事情，還有他兒子三歲時站在椅子上打彈珠，一個藍領的咖啡店——後來我找到了那家咖啡店。但是很多咖啡店的彈珠檯都沒了，他寫的那本書差不多是我現在要拍的五年前吧。他還買了一個「繪世機」——就是一座塑膠描畫鏡，頂端有一個觀看架，在上面鋪一張半透明的紙，光線要非常亮，這樣就會把你正在看的東西投射到紙上，然後把它描下來就可以這樣畫——給小孩用的。繪世機這個名字也很好玩，好像在圖繪這個世界一樣，這個名字取得真好。
那還有《左岸琴聲》寫搬鋼琴的，搬鋼琴是一個人背鋼琴上樓喔！我感覺這很過癮。
再加上開始結構（朱麗葉）她的家庭，需要一個babysitter，而她老公就像《在我媽媽家的三天》那樣，小說永遠也寫不出來，然後去加拿大北部那邊當客座教授一年，我就編他逾期也不回來，樓下他書房就給他朋友租了，就開始結構這些。把人物都結構了，一邊看書這樣想，差不多兩三個月吧，過來開始寫就很快了；前面都是在一直research，想這事，後來跟天文討論，就整理出來了。
白：那拉摩裡斯的《紅氣球》，最感動您的地方是什麼，為什麼決定把它放在這麼重要的地方？
侯：因為那位美國作家寫得有意思，我才去找來看。然後我感覺紅氣球有意思，我說五十年前紅氣球跟小孩的關係，跟現在紅氣球和小孩的關係是兩件事。現在小孩什麼都有，紅氣球，玩沒兩下就不理了。
我就想說紅氣球可以像是一個老靈魂，從五十年前回到現代來，它來接觸現代的小孩，看看現代的小孩是怎麼樣。它知道是不可能像五十年前那樣的，所以它一直遠遠地在看，大概是這個想法，我就把它引進來了。
引進來以後，他們想用《紅氣球》這個名字，我說可以啊，你們去談啊。談了以後，他們說會有一些版權的要求，我說很簡單啊，就是向他致意，因為這部片我也很喜歡啊，就向這個導演致意，延續這個《紅氣球》，然後就開始做了。
白：我看了外國的影評人J.Hobelman曾注意到宋方在電影裡面的出現，剛好發生在紅氣球消失之際，象徵宋方便是紅氣球的替身或延續。但我想另外一個閱讀方法，是把紅氣球的那幾場，當作宋方（拍的）學生電影的素材？
侯：是呀，本來是這樣設定的，而且本來有宋方拍的，還有電腦上攝鏡的。我感覺太多了不需要，沒用。
基本上宋方在法國學電影、當babysitter，都沒介紹。構想中是朱麗葉一位教電影的朋友介紹來的，做babysitter；她因為很喜歡《紅氣球》這個電影，所以她電影作業就想拍這個紅氣球，正好她又當西蒙的babysitter，所以徵求朱麗葉同意，讓西蒙參加她的電影演出。本來劇本裡面都有。
其實紅氣球是她的想像跟虛構，但這個想像、虛構又是一個觀察，她當babysitter基本上也是一直在旁邊觀察這個小孩——而這種親密又不是親人。整個結構是這樣，但我感覺太複雜，就拿掉一些，無所謂；留個空隙，讓所有人自己去填補吧！
白：您與朱麗葉，是什麼樣的合作經驗？她為了演這戲還需要學習木偶戲？
侯：因為她父親本身就是puppet maker，是做mask的，以前做木偶，後來做mask，很有名。她房間裡掛的其實是跟她父親借的，我想這個有關聯，這個不錯。
再說李天祿很早就去法國公演過了，很多puppet這個行業裡面，大家都認識李天祿。所以我就在法國找到一個劇團，這一家團長年齡很大的，我看到有一個年輕女的差不多四十歲左右，我感覺她很不錯，她正在捏土做puppet的造型。我就委託他們這劇團，整個由她來負責，我把故事講給她聽，他們就自己編。
法國的puppet跟布袋戲是很不一樣的，布袋戲跟戲曲一樣，要講定場詩之外，所有動作都跟鑼鼓有關係，這跟西方有落差。胡蘭成在他的《今生今世》裡面有寫到「求妻煮海人」[1]，那題目有意思，書生張羽的龍女妻子被龍王抓回海底，不准他們在一起，（經仙人指點）他就在海邊弄個鍋子煮海，想把海水煮干求妻，就是元曲《張生煮海》的故事。
為什麼用這個故事，因為之前正好特呂弗去世不知道幾週年，《電影筆記》要我寫一篇短文，我就寫《求妻煮海人》。特呂弗電影裡面的人都好像求妻煮海人，執拗又癡狂，他很多片都這樣啊，男女情感之間都這樣。後來我用這個故事，讓法國木偶劇團自己去編，因為他們編法跟我們不一樣，那很好玩。
白：那西蒙就是您在法國的合作夥伴的兒子？
侯：是我那公關馬記得的兒子，那大女兒是製片馬哥朗的女兒，然後就編了一段他們的故事，朱麗葉的背景。因為我知道1968年巴黎學生運動很強，「新浪潮」（電影）起來很蓬勃，他們年輕人很澎湃，社會主義很強，參加學運也追電影；之前我不是去布魯塞爾嗎，那家老戲院就是以前專門放戈達爾新浪潮他們電影的老戲院。
我就設定朱麗葉的媽媽在布魯塞爾認識了老公——朱麗葉的爸爸——就是這戲院經營者的兒子。但是這戲院經營者本身又不太管事，因為喜歡puppet，反正就設計一堆這種。後來因為這種個性，結婚以後就分了；分了以後朱麗葉就跟媽媽在巴黎住，朱麗葉現在住的是她媽媽的房子。朱麗葉在外面唸書的時候，懷孕生了一個女兒，沒有辦法養，就放在布魯塞爾她爸爸大家庭那邊養，所以才會有這個女兒Louise。我是要看一下法國背景，1968年非常活躍，他們有很多傳記，幫她建立一個身世，我習慣這樣。
白：跟《咖啡時光》一樣，您在現場主要看演員們動作，然後靠翻譯來確定對白是否正確？
侯：我寫了一個劇本給朱麗葉看，那個沒對白嘛，只是一場戲的內容，她知道是簡單的戲的內容，沒有具體的對白。之後我去巴黎給她詳細的定案，我跟她吃飯。看她樣子就知道。她一直說她沒辦法——因為以前都是劇本對白，很精準，她可以根據這個對白進入角色，對她來講這種形式很簡單；但是現在突然沒有對白，要自己想這個角色。
第一次吃飯，對她來講比較難。第二次吃飯，我看她沒聊到這方面，（時機）應該還沒有到。第三次她開始講了，進入這個角色了。她講在一個困境裡的女的，長年累積到瀕臨崩潰的邊緣，老公也不回來，也不見得會結婚，拖拖拉拉然後樓下又這個老公的爛朋友爛房客的事，她又要木偶戲演出，弄得精疲力竭，大概就這樣。
然後拍的時候更好玩，沒有rehearsal的，一進來就開始演了，她感覺非常特別，很融入，很快就掌握了。
《紅氣球之旅》劇照，西蒙（右）與劇中擔任他babysitter的青年導演宋方。
白：跟朱麗葉·比諾什以前演的大部分電影很不一樣吧？
侯：不一樣！以前她感覺到攝影機，感覺到燈，感覺到boom，而且要走到什麼位置，要符合攝影師的要求。她現在是完全free的，感覺不到boom，也感覺不到打燈，都沒有，都看不到（笑）。她形容我們的工作方式很輕盈，「大家都很珍視這一刻，每個人都很專注，專注到忘了自己，忘了別人的眼光。這份在空間上的輕盈像是一場孩子間的賭註：我們在同一條船上，假如失敗了，沒關係；假如成功了，那也沒有關係！」
所以演完對她來講是一個很大的衝擊，訪問裡她曾說關於「日後的演員」，這位演員是作者，是導演，也是演員——對她來說，以後她就是想要成為這樣的演員，她說拍這部電影改變了她對「自己的事業」的想法。那也是剛好她演戲這麼久了，到了一個階段，你看她現在也少接片子啦，就去表演跳舞去了，或者去畫畫。我感覺（這是）演完了（之後）她內心的變化；她本來就會畫畫嘛，她那個文字寫得非常好。
白：那麼跟兒童演員西蒙溝通，講戲不會有一些隔閡或語言上的障礙？
侯：我有一個助手張築悌，還有一個巴斯卡（Pascal Guinot），她是法國人。我認識巴斯卡很久了，她是李天祿時代的，後來嫁到大陸，現在住巴黎；現場翻譯就找她，馬記得也是找她，只要有關大陸宣傳的都找她。
築悌是跟我十年了，在法國念電影碩士，她法文很好，所以她們去應付就好。築悌又很喜歡小孩，跟西蒙處得很好，她們都知道講很簡單的東西，叫西蒙幹嘛幹嘛就好。
白：宋方是很年輕的導演，我也是最近看了她拍的一部很感人的短片，叫《告別》。
侯：很感人，對不對！她是我在釜山AFA第一屆還是第二屆的學員，我當校長嘛，他們每一個短片我會看，看完以後會跟他們對談；我再帶他們操作，就是我怎麼看一個景，這裡面的角色是怎樣，要怎麼安排，他們就實際拍攝製作。
我蠻喜歡她那部短片Before，一開始是父母打著傘出門好像要去買菜，住家的巷子，父母回頭注視著鏡頭；接著是一些生活片段，父母抱孫子啦，母親幫父親剪頭髮啦，燒紙啦，家中的角落啦，最後跳回巷子，父母轉頭走去，父母的背影……我看了感覺拍攝者好像意識到父母老了，有一天會離開，巷子裡回頭的父母好像靈魂臨終一瞥，對生命和兒女的懷念，是這樣的一種暗示，跟一種情感，蠻動人的。
宋方話很少，不太講話。我知道她在法國念了一年的法文，也當babysitter，然後申請到布魯塞爾的電影學校，念了一年拍了一個短片，是教堂彌撒的一個狀態，古老的一種儀式，我感覺也不錯。但她在國外沒辦法，就回去北京報名電影碩士班——她那時候去釜山，是以北京電影學院碩士申請，而原來她學的不是電影，是社會科學，我覺得有意思。所以後來我找她來演，她很穩，很平直，有一種氣質，正好對比朱麗葉，很像紅氣球不動聲色。拍完她畢業，就拍了《告別》那部片子。
白：《告別》講述一個女青年，受傷在醫院，醫院在她身上發現一個電話號碼，就是她已經過世的一個小學同學，同學的父母就去醫院幫忙。所以電影就處理她跟她同學父母的關係，因為在這女孩身上，那對父母好像可以找到自己孩子的影子。
侯：她得獎人家訪問她，別人才知道她演過《紅氣球之旅》，她真的很像紅氣球，在旁邊不說話的。他們問她跟我合作怎樣，她說就是感覺到我跟演員之間的一種關係。
那個（關係）很細微，包括朱麗葉、小孩、律師，還有樓下房客的小女朋友——房客本來是另一個演員，我都是見一次就OK的，後來原先那個不行，他撞期，所以就換現在這個，都是OK的。那個法國公司搞不清楚，每個來談的，不到幾句話就OK了！（笑）
白：這有點像《鼕鼕的假期》，很奇怪的一個組合，樓下的鄰居、中國來的保姆，等等，但是都組合得非常好。
侯：我就是根據這個人的現狀，因為主要角色有了，就建立他們之間的關係，看這個人的個性和狀態去建立。我不是預先編好一個。
白：雖然《咖啡時光》和《紅氣球之旅》是外語片，但都有一點台灣或大陸的因素在內。像《咖啡時光》的江文也和台灣的男朋友；《紅氣球之旅》有宋方還有《張生煮海》。您覺得在國外拍片，加一點中國的因素在內很重要嗎？或者這樣可以提供某種視角？
侯：也沒，完全就是在那個時間點，有這些source，這些元素現成的，我就把它拉進來。我不可能找台灣的babysitter，因為台灣人已經不當babysitter了，去那邊唸書都是家裡供應得起的。而大陸來的還有，網上查都有。我本來想找別的國家的babysitter，但是那很累，要弄另一個語言更累。
現成身邊有什麼材料，就用什麼材料。（笑）那個律師就是製片公司的律師，他們說找他來，我說好，開心的！
白：《咖啡時光》剪了三個版本，但是《紅氣球之旅》剪了十多個版本？
侯：主要是第一個step沒做。因為日文呢，它那音有一點類似（中文），很容易聽懂；法文就沒辦法了，我是看這段大概什麼意思這樣，這對剪接實在是一個很大的傷害。後來剪完，實在是不行，才開始上字幕。
其實拍回來應該所有的都要上字幕，才能準確，這個沒做，節奏完全抓不住。剪完以後，人家看感覺節奏不對，這是一個很大的問題。最重要是這個問題，弄了很久。這個片子拍了也不少，但上字幕本來就應該做，花再多的時間都要做，做了，後面的剪接就可以了。
白：後來剪接過程花了多少時間？
侯：記不得了，斷斷續續，隔一陣子不滿意又弄一弄，最後要交片了沒辦法了，才定稿。
白：為什麼這部片子台灣版跟海外版不同？您其他的片子也會為不同發行地區剪不同的版本嗎？還是這是第一次？
侯：我後來感覺不需要那麼複雜，越簡單越好，就拿掉一些東西。台灣的就更簡單了，有一些背景我感覺不需要，無所謂，所以更單純。
白：過去的片子都沒有這樣做吧，都是一個版本？
侯：一個版本。有時候會這樣子啦，譬如《再見南國，再見》中間有一段短的戲，發生在游泳池，我覺得不好，在坎城快放的時候，我到他們的放映間去跟那個師傅講，把這段剪掉，然後聲片打一個洞，把聲音接起來。那師傅說知道了，很多導演都這樣！（笑）坎城都要正式放了，還在機房打洞，很好笑，導演都是這樣！
白：像《咖啡時光》被剪掉的那個鏡頭一樣（淺野和一青窈在電車上），《紅氣球之旅》的結尾也被剪掉了（朱麗葉在電腦上看西蒙）。為什麼剪這場戲？
侯：不是結尾，而是在之前，她看到宋方拍西蒙的日常生活片段，所以哭了。我後來沒用，我的判斷就是不需要，好像她覺悟到她跟兒子之間的關係，其實不需要，我感覺。也許是很感人的一場戲吧，可是不夠開放，而且我也不想讓觀眾哭。
白：其實我會感覺，您早期的片子有很多動作、戲劇性的一些成分，譬如說《鼕鼕的假期》裡面的瘋子把那小孩救出來。但是越到後來，那種張力和action就沒有了，好像關注的是事情發生之前或之後，尤其是在《最好的時光》、《咖啡時光》、《紅氣球之旅》最明顯。這是不是代表您的視角一直在變，是您的人生觀或電影觀有經過一些改變吧？
侯：（笑）我沒有辦法回答這樣的問題，可能年紀吧。因為我感覺也沒有什麼好action的啊，越呈現就越平淡，就不想弄那些有的沒的。不想去製造那些action，我感覺複雜的是前面與後面的那種situation。那個比較有趣，因為有時候action不見得做得好，所以有時候也會拍，但是拍了不見得會用。
白：其實您的作品很喜歡放一些戲中戲的片段：《悲情城市》的Lorelei（德國詩歌《羅蕾萊》）；《戲夢人生》的布袋戲；《尼羅河女兒》的同名漫畫神話；《咖啡時光》的Outside Over There；《好男好女》的蔣碧玉傳記電影《好男好女》；和《紅氣球之旅》的《張生煮海》。
整體來講，這種戲中戲會提供一個什麼距離？為什麼您喜歡拿一個外來的文本放在電影的重要位置？是喜歡文本與文本之間的互動和對話？
侯：不知道耶，我從來沒有自覺什麼戲中戲，我從來不會去想這些事。我喜歡東看西看，Outside Over There是因為大江健三郎的小說有提到這繪本，所以才會找出來。看別人寫《紅氣球》，就想這個《紅氣球》拿來看看，都是這樣，並沒有事先要怎樣，完全是對素材的使用，就像我使用非演員一樣。這個很怪，已經變成一種習慣了，什麼東西覺得可以結合，就拿來用。
白：我想它會使得整個片子更有深度，因為有一種更深層的文本對照。它提供一種對話的空間，也可以把電影的世界延伸到另外一種藝術世界。
侯：我也沒思考對不對，只是感覺這個可以，我也沒認真思考裡面會有什麼意義，我感覺有意思的是整個結構。
白：是不是因為天文是文學世家出身的，所以她會經常提供這樣的文本，或者這樣的想法都來自您自己？
侯：主要是我喜歡看，她也喜歡看，有時候會交換。重點不在這上頭，有些事因為我跟她接觸的面不一樣，而她的範圍又跟我不一樣，這很難說，也許是一種互補。
像胡蘭成，他《今生今世》談那麼大的事，會用那麼小的例子來談，可能中國人都喜歡這樣比喻來比喻去，這也變成我們生活中的一個習慣，像我看一個人，有時候會從很小的地方，舉的例子很好笑；別人不會這樣弄，西方是很邏輯的，背景是很嚴謹的，跟我們不太一樣。
白：跟《咖啡時光》一樣，《紅氣球之旅》有很多場景是在電車上拍的，在法國拍外景有什麼限制嗎？
侯：法國是這樣，你可以申請，他們會告訴你什麼時間哪一條線比較好。本來我想弄一個複雜的線，很多外籍的，就是中國人多還有非洲人多的，他們說那些地方太複雜了，很麻煩；後來我就選了白領的這條線，白領都很有禮貌很好。
我拍《紅氣球之旅》，他們就派一個人來監拍，一個女孩子，規定幾點到幾點，月台上不能超過多少人這樣。但是他們很好玩，申請的時候很嚴格，但是來監拍的人她全部都配合，看我們沒聲音很安靜地在處理。我是實拍的，沒有做任何special effect，我叫工作人員在台灣先研究清楚紅氣球的飄浮度，事先都做了試驗。
白：我以為是遙控的……
侯：No！因為現在裡面的氫氣已經（換成）是氮氣，氮多飄浮力強，氮少氣球癟的就要人來用氣吹飽，有時候需要很慢、很沉或一點點沉的，都要控制剛剛好。或是底下再用魚線控制，黏一條魚線不讓飄走，以後再塗掉看不到的。還有用釣竿，紅氣球底下裝一個小環子在月台，魚線穿過小環子控制著，好像紅氣球在等車，車子一進站剪掉魚線，它就跟著氣流走了。
最好玩的是那些乘客下車碰到就撥開，也不會怎樣，中產階級很好玩，那些白領理都不理，好像就是自然。我就是用這種方式，因為現場會有一種狀態出現，比你設計的好。
白：您從台灣帶過去的核心班底，和法國工作人員合作是什麼樣的狀態？
侯：都一樣，很容易，非常容易。他們感覺很意外的，沒想到我們這個team速度，工作都很安靜很快。我們的主要是攝影組、燈光組、錄音跟導演組，他們是製片管場景，美術啦道具啦場務之類。只有六周能拍，製片每天叫我on time，還要扣掉週末兩天，一定不能工作。西蒙在學校上課，如果我們又拍到需要他出現的場景，我們就說他在洗澡或者在樓上睡覺……
白：《紅氣球之旅》的音樂很像《最好的時光》第二段的即興鋼琴獨奏，是同一個人（黎國媛）嗎？
侯：同一個人，但她不是為這部電影彈的。起先因為她要出一張唱片，我說能不能把《最好的時光》第一段與第三段想像一下，她就彈了。我後來剪這部，把她彈的錄音拿來聽聽，到那時候唱片還沒出，我聽了覺得很有意思，就來用吧。我都是這樣子，不會弄得很鄭重，我覺得沒有什麼不好。
白：拍《紅氣球之旅》這樣的跨國製作，找資金難嗎？
侯：主要是製片要找，他找另外一家，兩家共同跟法國政府申請和銀行貸款，他們有這種機制，所以他們不難做。再加上有朱麗葉還有我，所以沒有資金的問題。
白：過去的片子主要是您自己找人投資，還是讓製片方去忙這些事？
侯：基本上都是我在控制這樣的事，我找錢，我主導。我們自己打一個預算，就是由我們台灣這群人掌控，包括底片——台灣的底片很便宜——包括後製作這些；其他都是法國那邊，雙方講好簽約的。我們這一邊要區隔開來，由我們自己負責。
白：您哪一部最難找到投資？
侯：它不是難，不難，我沒有感覺到什麼難。這個道理因為我是導演，又同時是一個公司，又同時是製片，所以我有這個概念。我需要做這個東西的時候，我都知道前面累積了什麼credit，然後這部戲的credit應該在哪裡可以找到，對我來講這不是很困難的事。如果我找的錢不夠的話怎樣，我一點也不擔心，多少錢我都能拍，因為我的班底很久了，多少錢我都能拍。
白：所以您過去都沒有一個非常好的idea，但是找不到投資只好放棄，難道都沒有遇到這樣的問題？
侯：我告訴你，通常我只要想拍，基本上我就會有我的方式，我感覺這是當一個導演本身應該要有的能力。這一切都在我的累積或經驗裡面，我要找，很快，很快就能找到錢。
我通常看不能拍，不是錢的問題，而是沒有那個條件，做不到。像《從文自傳》，做不到，我感覺那些人我沒辦法還原，那些人的氣現代人沒有，那個特質要那個時代才有。像《合肥四姐妹》也是，除非訓練一群人，要他們住在一起一兩年，我就喜歡那個東西，但就沒辦法！
[1] 胡蘭成《今生今世》裡好像沒有直接寫到「張生煮海」一典故。在1970年11月28日，胡蘭成作詩寫道：「學劍學書意不平/未知成敗只今身/盡輸風雅與時輩/獨愛求妻煮海人。」——編注