（2003）
白：《咖啡時光》是為了紀念日本導演小津安二郎誕生100週年。多年來，許多評論家時而把您的作品和小津並論，《好男好女》還出現過小津電影裡的小片段。能否談談小津給您電影創作帶來了什麼樣的影響？您覺得您們之間有一種共鳴嗎？這種共鳴在哪一方面？
侯：初次看小津的片子是在法國，《童年往事》拍完以後。看的是默片《我出生了，但是……》，回台灣跟工作夥伴說太棒了，大家就去搜尋小津的帶子來看。
我1998年底去東京大學，有一場小津研討會——東京大學校長蓮實重彥辦的，他是著名的電影評論家，也跟《電影筆記》很熟——因為攝影師厚田雄春的後人捐贈了一批膠卷，是小津的默片《那夜的妻子》，清洗整理後放映，同時展出厚田跟小津的一些文物。
以前松竹製片廠門口有一個公佈欄，完全像生產線一樣，每部片子你用多少底片，都公佈在那邊。那我就看到小津的分鏡表，每一個鏡頭幾秒，底片多少，整個電影完成是多長，底片用了多少——很少，我記得是兩萬英尺——前置作業非常精密，按表操課，跟我拍片的方式完全兩樣。他們是片廠制度，公佈每位導演的底片用量，給你無形的壓力。厚田跟小津的手帳就手掌那麼大，都寫得細細麻麻，用鉛筆，有橡皮擦的擦痕，乾淨整齊到不行，不像我的筆記本又亂又草，大概只有天文看得懂。
我講過小津跟布列松有相同但又不一樣，是這種對照，讓我想到自己也是棄絕戲劇性，對寫實的那種真實要求到一種地步。儘管我用的方式跟他們不太一樣，但某方面呈現的要素有點像，就是用生活的細節、生活的語言呈現一部分訊息，說的是某一部分情感，表面露出的不多，底下隱藏的很多。這方面我跟布列松跟小津有相似，只是布列松更徹底。
小津有一部電影叫《父親在世時》——他中日戰爭期間（跟著）部隊被調到中國大陸，回來那時候二戰爆發，隔兩年太平洋戰爭爆發後，他拍了這部片——是一個父親和一個兒子之間的事情，兒子從小孩子養到大成為老師，要入伍了來東京告訴父親，之後父親死了。那種很深沉的悲傷，我簡直是沒看過，但他什麼都沒說，而說的就是反戰。就是一個父親把小孩養大，最後是要送去戰爭的，意思是這樣，雖然他一點都沒有提這個。二戰對他來講，（影響）非常非常大，他最後電影只回到家庭來表達。《東京物語》就很明顯是對戰敗以後（社會）的批判，但批判的話一句都沒講，這是他厲害的地方。
我對他的電影非常喜歡的原因是，他非常含蓄的。好像在說這個，其實是在說那個。而布列松是很明確地在說這個，像《扒手》，扒手的狀態，跟警察和社會結構的關係，不靠對白，用影像在說，真實到骨子裡去了。《穆謝特》也是，那種勞動家庭的生態，穆謝特的遭遇，那種準確和真實，真叫人歎息。
而我有相似的使用元素，跟他們的時代不同，但表達上非常非常類似，我看了他們特別印證到這個。
松竹找我拍的時候，我（想像）如果站在小津的前面的話，怎麼看小津。他拍的都是嫁女兒，拍的現代社會，都是當下日本；那我也拍嫁女兒，拍他去世四十年後的當下日本，跟他對照。
其實之前在雜誌上，我就看過兩篇日本報道單親媽媽的故事。（其中一個）她本身就有職業而且收入不錯、很穩定，有戀愛了好幾年的男朋友，可是對愛情產生了不信任，這時無意間懷孕了，她選擇不告訴男友。另外一個案例是她告訴男友，但她選擇不跟他結婚。常常男的是完全沒有辦法接受自己要當父親這件事，從此再也沒有出現，或是有一個男的偶爾會來照顧一下小孩。現代的有些乾脆不結婚了，結婚越來越遲。
我認識一個日本女孩叫小阪，她長年做我的翻譯，從《戲夢人生》開始，我就用了她的一部分背景。她現在快四十幾歲了，很小的時候，父親因為日本整個工業起來，被派到歐洲去，四歲的時候她母親受不了就離開了，她父親還在歐洲啊，把她留在宿舍裡面，在床上堆了一堆方便面——她記憶裡，在方便面的面堆裡看了一本漫畫。
我就把這些背景再加上台灣（代工產業）的移動，就是我女兒在Carnegie Mellon學商的同學，像那做雨傘的就是她最要好的一個同學，他們家的工廠在泰國，在泰國念美國學校然後去美國念，畢業以後就去大陸。我就把這個背景當作（女主角）她認識的台灣男朋友。
白：在影片裡面，呈現出來多半很單純，譬如說父親這個背景，影片幾乎看不到，只有在朱天文的劇本裡才會看到一些。雖然您剛把故事和人物的許多原型都講出來，如果只觀看電影，許多細節——像父親的背景——是看不到的，我也是看了天文的劇本後才知道這些，但電影本身都沒有。
侯：那時候叫小林（演員小林稔侍）講，他也不講，我想算了。訊息雖然漏掉，但是整體而言，對照小津以前的片子，已經是很明確的。基本上我都建構過，包括後母那邊的，全部建構過；她的男朋友、媽媽什麼，家裡是工廠之類的，本來都有。但是小林決定不講，我想其實無所謂。
白：就是演爸爸的那個，他的對白其實很少。
侯：等於沒有。他本來有要講，講以前的時候他們常常搬家，她小學爸爸就調國外，他就跟她媽媽講，今天小孩會做這樣的決定，也是跟以前有關係，對女兒有一種內疚。但他決定不演，我也沒辦法，他不講。
他自覺不要講，他覺得這個東西基本上沒有辦法解決的，他不講就演了爸爸的某種狀態，我可以接受，而且還真的不錯。
白：其實您之前就講小津跟布列松的影響，我覺得很有趣，您在海外最大的兩個市場是日本和法國，您覺得這是一種巧合，還是在文化上有一種深層的共鳴？就是日本和法國比較能夠欣賞你的作品？
侯：這個我沒有深刻地去想它，很怪吧。日本最崇拜法國，生活細節什麼，都崇拜法國。這兩個地方我都去過，法國人比較像中國人，應該說跟台灣比較像，因為民國以後的大陸跟以前不一樣了。我們人跟人的關係比較散漫而自在，生活形態也比較松，自為空間比較大——庶民的自為空間——你看他們有那麼多的咖啡廳，又是餐廳、又是鄰居常常聚集的地方，他們對古老事物的保留，雖然每次意大利人老說「我們比它（法國）更老！」，但是延續在生活細節的味道不太一樣。
對照之下，日本是一個社會結構嚴密的地方，不能特別突出的，不然你在社區可能會被別人異樣的眼光評看。而且他們有一種集體意識，很服從的，而內心其實嚮往像法國那樣；他們能放開的空間就是出國，或者下班喝酒。他們壓抑很重。
我認識一個朋友的朋友，比我年輕很多，他在公司上班，有一個小孩，那時候很小。他們搬到東京的公司上班，他太太在社區裡面完全被排拒；那種排拒是什麼樣的狀態，就像村上龍一篇小說裡寫的，大家在公園裡面帶著小孩，她跟人家招呼，人家好像沒有看到她，其他太太都沒有看到她，她好像是透明、沒有（存在感）的，那種壓力多大！後來（鄰居）還寫明信片，對她有某種意見，結果他這個太太帶小孩跳樓死了。然後我這朋友的朋友更奇怪，他照常上班，公司沒有人知道他發生的事，多壓抑啊！我感覺這就是當代日本的結構。
台灣跟日本的淵源，因為日本殖民五十年，很多建築、語言已融在生活裡面，很多日本式的房子是我們成長的記憶，我把這些呈現在銀幕上，日本人好像在台灣找到了他們的鄉愁。相對二戰期間、被日本佔領或侵略過的亞洲其他國家和地區，台灣是很友善親近的。日本對法國崇拜，美國早期也是，歐陸最吸引他們的是法國，還有《戰爭與和平》時代的舊俄，精英階級都講法文是時髦，也是對美好事物的嚮往。
電影的起源在法國也是很特別的，他們一向能夠欣賞奇奇怪怪的各種電影，小津在西方被接受就是從法國開始的。日本電影在小津他們那年代多厲害啊！小津、溝口（健二）、成瀨（巳喜男）還有很多，那個時代日本電影最蓬勃最多元，各種都有。
而且你說小津那時候是藝術片，沒有！那時候每部片都大賣錢的，非常賣座的。然後比較庶民的山田洋次拍的「寅次郎」，就是《男人真命苦》系列（1969——1987），這種庶民的東西也是很多，但小津的風格算是特別的。
白：《咖啡時光》是小津從前的片廠松竹映畫找您的，過去這種「約稿」的片子多嗎？拍攝的過程，您會用另一種眼光來看影片的製作嗎？
侯：起先我不敢接，因為我感覺異文化是很難的。你憑什麼拍別人、拍別的國家，你有什麼角度嗎？你對他們理解嗎？因為我感覺，電影呈現的是細節，而不是對白，不是你自己編一些東西就可以。你連人家生活的禮儀都不知道，怎麼拍？你以為你懂嗎？回來了，吃飯「itadakimasu」（「開動了」），就這樣簡單嗎？不是的。所以我感覺很難，一直在猶豫要不要接，後來想說好吧，試試看！
我用的方式就是我拍片的方式——沒有rehearsal的詳細對白，而是丟還給演員。我發現在日本最成功，他們的演員非常守規矩，絕對不會叛變的。他們只會在那邊焦慮，就像那個演媽媽的余貴美子，很有趣。戲裡面她先生（有一段）對白（沒有說出來），她不知道為什麼他都不講，她就很焦慮；但攝影機都一直不停的，我利用了她這個焦慮，覺得正好符合一個「繼母」應該有的反應，若是生母就會直接問答，沒有顧忌。而她只問一次「為什麼導演不喊卡」，以後就很稱職地演。
白：那麼日本的整個製作環境如何，日方的工作人員、演員，和台灣最大的不同是什麼？
侯：他們的階級與結構很嚴密。所以他們在拍片的時候，系統非常清楚，誰的職責誰管什麼，一定不會越界，而且組織化，一個蘿蔔一個坑，導演的權威很大，演員他們都很遵守倫理。
我們這組去主要是燈光、攝影、錄音，我所謂的「重裝組」，一定要我的人，其他美術道具是他們。部分我也會調整。
我們拍片是他們沒看過的，好像打游擊，非常機動，靈活又快，你cover我、我cover你，松竹說他們沒看過這種team，拍片都沒聲音的，喀啦！一下子就弄好了！我們的速度與默契把他們嚇一跳，都沒聲音，他們說像影子兵團，啪啦啪啦，一下子都好了，很快，對他們來講，能力非常特別。不像他們那種大小聲，然後不停地開會。
我是很少開會的，我最怕開會，那有什麼好開的，大家一講就知道了。而且每天的通告只是大概，看天氣或現場條件隨時改變，把他們那邊發通告的弄得快崩潰，到後來拍夕張，乾脆放手不管了，在旁邊打棒球，很好玩。
白：因為全片的對白都是日文，在調整演員上，是否有很大的挑戰？還是有一種解放，因為您沒辦法用聽的，就可以去注意他們的動作？
侯：我通常不會看那個monitor，我感覺是看現場、看那個演員，那個氛圍現場看最清楚，我很清楚所有演員的狀態。
對白是小阪在監聽。我就問她：「這場怎樣？」她說：「這場講得很好，沒問題。」我問：「有漏掉什麼information嗎？」她告訴我有漏掉什麼、沒講什麼，我想也可以，「OK！」（笑）大半都是這樣。我就用這種方式，後來拍《紅氣球之旅》也類似。
白：在您的電影裡，火車不斷地重現，但這次火車好像變成一個核心主體，或是一個象徵道具。電影從一個單車廂的小電車開始，而由許多火車軌道交叉的一個景來結束——最後那個鏡頭尤其感人。
在這部電影中，火車真正地變成全片的一個主要角色。從故事和電影的整體結構上看，能否談談火車和電車在《咖啡時光》裡的重要性？
侯：我對火車就喜歡嘛。（笑）我去日本常常坐，有時候就去晃。沒事情的時候，尤其夏天，我喜歡坐JR的山手線，因為它是一條環繞東京都心的環狀鐵道，一個循環線。我要睡覺的時候，在那個車上睡，打瞌睡醒來就看看到哪裡，要去哪裡。要嘛就直接坐下去了，不然就是下車到對面月台坐（折返）比較近。反正是循環線，是我一個休息吹冷氣避暑的地方。我很喜歡。
有時候我喜歡在第一節車廂，看那些駕駛的動作什麼的。我常常坐，有空就去坐電車。電車對東京的市民、上班族來講太重要了，上班的時候人擠人這樣子，新宿整個車上密密麻麻的人。我跟張華坤，《兒子的大玩偶》之前去的，那年代很早，我會開一個玩笑，哇，一堆人，我會大聲喊：「張——華——坤！」聲音很大、很沉的，穿透力很強——因為當導演，所以丹田很有力量——我看那些人的背，好像輕微地動一下，又繼續走，沒有人回頭，很好玩！（笑）
我感覺那就是日本人的集體。加上我不是愛坐火車嗎，（更感受到）火車對他們的重要性，是他們的生活動線，任何事情都可能在這線上發生。設計（一青窈演的）這個角色的時候，我設定她是自由工作者，幫雜誌社寫一些東西，她這次是幫台灣的一個攝制組找江文也[1]的資料，平常的活動範圍是神保町舊書街。
那其實是我那個model小阪所做的事，她以前就這樣專門在咖啡廳工作。我最早本來想拍《咖啡女郎》，她這個角色——她都是選這種很老很老的咖啡店，而且它的咖啡都很好喝（笑），都有好咖啡。
我就以她為model設計這個角色，我就想，採訪跟搜集資料能力的這種自由業，大概住什麼區塊？日本是很怪的喔，許多自由工作者通常都住中央線——橙黃色的，橫貫東西、從東京車站往西到終點高尾的一條（鐵路）——的西側，高圓寺、吉祥寺、國分寺那邊，過著波西米亞式的生活。然後我去找一個文教區，我找的這個因為我看到都電嘛，東京都營的地上電車，現在只剩一條荒川線，行駛在早稻田和三輪橋之間。我想那電車有趣，那只有一節車廂的小電車真好，每一個小站都好過癮。我就選擇了「鬼子母神」那一站，跟楊德昌選的一樣[2]。我（本來）不知道楊德昌是在那裡拍的，我感覺那小站特別有意思。
那附近我探聽是文教區，我想一個雜誌編輯寫稿，很適合進去，就叫他們去找出租的房子，找來找去就找到那一家，小小的，有廁所但是沒有浴室，沒有洗衣服的地方。原來那附近有很多自助洗衣服的，投幣的。還有他們那種很大的公共澡堂，澡堂對面通常都有那種投幣洗衣的。他們生活形態是這樣，就決定用這一間。然後就（研究）坐車，這個角色怎麼到神保町，把她生活的動線都弄清楚。另一個角色就把他安排為神保町舊書店的第二代。
然後咖啡廳就是我最早跟阿城去過的——那時候還在準備「鄭成功」的案子——跟小阪就去過。一家咖啡廳五十年的，那老闆都快超過八十歲了。我感覺那咖啡廳很過癮，就跟他們談。我跟他們談，都不是哪種拍片方式，而是問他們咖啡廳最沒有人的時間，他們說九點到十一點，於是很簡單沒有什麼更動，只有稍微調一點點，加一點燈或燈紙之類的。
白：那麼，後來在咖啡廳拍片，您都用演員還是用他們的員工？
侯：日本製片問要不要找專業演員，我說不要，我們自己去談，談了我們就去拍了，從一青窈進店、老闆開始煮咖啡什麼的。（如果）你還要找一個人（演員）來多累。結果我還沒有拍到十一點，就結束走了，感覺好像沒有發生任何事，沒有任何干擾。之後改天又來了，沒拍完再拍一次。老闆他有一次經驗所以就OK，再借我們拍，然後我在日本有一點名氣，所以借東西很容易。書店也是，就是利用他們的空當時間，很好玩。
用這種方式拍，最難的就是電車拍攝，因為我要把所有的動線弄清楚了才能掌握啊，不然我對這城市不熟，不能隨便弄啊；我需要知道她出現在這車站是什麼意思，這樣會發生什麼事情，就很容易判斷。
包括她回到老家高崎，她爸爸媽媽家——那條動線，我就去找，哇那支線好棒喔！我會找高崎，因為90年代中，高崎電影節放我的片子，一個小影展，影展的負責人叫茂木，在電信公司上班，熱愛電影，影展都是他在管。多年後我想起高崎，就聯絡他，結果就借他家拍；然後他家在JR高崎線的一條支線上，是上信電鐵的上信線，找到一個小站叫根小屋，在他家的前一站，就用了。把這些都佈局好，故事和所有的細節自然也有了。
白：這樣您開拍以後，到日本多久，做一些研究找景？
侯：大部分蠻快的。我根據一些演員和朋友來設計，那些人物的來龍去脈大概有了，他們的生活動線就要實際去看，住哪裡，然後怎麼來去、路途是怎樣，完全根據真實的方式，這樣就不必去瞎編了，很快，你要用哪一塊而已。
譬如她（一青窈）有一場行李放在日暮裡車站寄行李的地方——那很簡單，她從台灣回來，到日暮裡換車，行李就寄存，因為她隔天要在這裡坐車去高崎的父母家了，就不必拎回去再拎出來，這個設計都很清楚，絕對正確的。大概都用這種方式。
白：我看火車上的鏡頭拍得非常精緻，但我估計也很難，就像接近結尾有一個鏡頭拍攝到淺野忠信在一節車廂裡，然後攝影機慢慢地移到對面交錯而過的另一節火車裡的一青窈。因為沒有日本交通局的許可和協助，您怎麼處理火車上拍攝的各種實際技術問題，包括控制乘客的干擾等等？
侯：通常都是經驗。我們劇本好了，松竹就去找JR。JR說不可能協拍，我那製片山本進行了幾次都不可能，山本跟JR的人講，你不可能但我們還是要拍啊，他們就進去討論，出來還是不可能。這是可以理解的，按日本人的做事（方式），他是要成立一個協助拍電影的部門，哇，那會牽動整個調度。他們那種細密跟安排，對他們來講那是大事，事情會非常繁瑣，他們要避免這個麻煩。
也有日本當地的片子，去偷拍被抓到，被貼一個佈告在那邊，禁止什麼的。我感覺那是做樣子，對我來講一點用都沒有。當然我們不能理所當然這樣，過程需要讓他們理解，這屬於公共事務，在社會上是可以引起議論的——那議論就是到底車站可不可以拍。
所以我在拍的時候呢，就決定完全用偷拍的方式。我們用的方式是把攝影機先拆解，分別帶著藏好，講好一進第一節車廂馬上開始組合，組合完「卡」一聲架好、架上去就拍。我們不理乘客的，乘客起先不知道幹嘛，看我們拍片就不理了。但也有乘客會盯著我們，然後下一站就衝出去叫站務員，我們就比一個手勢「知道了」，門一關我們又繼續拍。站務員不可能進車廂，車廂有乘務員，雖然前後（車廂）有人，但通常市區的只有一個司機，因為都系統化了，不需要人力。
而且我知道這種心理狀態——經過之前的程序，告訴他們，我們還是要拍，其實有一種默契——我們只要不弄得天翻地覆就好了，所以我們就躲躲藏藏地拍，基本上很順利。有時候需要連旁邊乘客都拍到的，小阪就去找一群朋友，先約好在某站上車，大家都擠第一節車廂，等閒雜人等慢慢淘汰掉，就剩我們自己人，隨你怎麼拍。當然得提防司機，因為他背後是透明玻璃，就得有人輪流擋。雖說是偷拍，拍起來倒很正大光明。
最難的是拍兩列平行行駛一段車程的火車——這兩列火車，一個是什麼東北線，另一個是山手線，它們有十幾站的並行，大概是同時間出發的，譬如說10：05出發，但有個幾秒的先後之差——淺野在另一個火車車廂，我們攝影機在這個火車車廂拍一青窈，鏡頭搖過去，透過車窗看到並行而過的淺野在錄音；然後車就過了，但他們兩個人沒發現。她一直找不到他嘛，這麼靠近的兩列火車裡的兩個人，卻擦身而過。拍了十幾次，我們想可能沒希望，但最後還是拍到了（笑）。很好玩，每次要算那個速度，用手機通報淺野在哪一節車廂，每一次都不行，拍了十幾次才拍到。
白：您在這個電車和火車上，拍攝時間好像二十天吧。
侯：很多啦，拍了很多時間，她（這角色）有時候下車跑到一個角落蹲下來，因為懷孕很不舒服這樣。完全偷拍，像我以前拍《千禧曼波》。
我們在路上拍，我知道他們的警察（會干涉），我就叫日本的製片、會講日文的都不要來。有一次我們還在派出所對面，電線桿擋著就拍，如果警察發現，很簡單我們就講英文或講中文，「攝影機拍電影嘛……」那個警察就會瘋了，他沒有辦法應付，看看也沒什麼事啊，通常不了了之。他們絕對不會大費周章把我們幹嘛，一個攝影機在拍而已，又怎樣呢？所以就利用這種心理。
白：我看了一青窈的一個訪談，她說她最喜歡的一場戲，就是在電車上打瞌睡，突然醒來看見淺野站在他前面向她微笑。但這個鏡頭卻偏偏被您剪掉了。
侯：那完全是為了電影上的剪接，不會想那些有的沒有的，主要是剪接上的衡量。
白：還有淺野的訪問，他說他看了三個不同的版本。您每一次拍片剪接的過程都會剪出不同的版本嗎？或《咖啡時光》是一例外？
侯：我不知道他為什麼看了三個版本？第一次放的時候是一個版本，就是急著小津100週年誕辰的那一天放，後來我再調整另一個版本。他可能又看了一個試片的版本。紀念會上放的版本好像長一點，我後來看了感覺它還需要再修一修。
（但一般來講）不是（這樣）。《咖啡時光》拍太多了，而且有夕張的部分，我一直在衡量怎麼剪。因為時間趕就先剪一個出去，我也無所謂啊。最後我就確定是這樣的一個形態：剪他們的關係。所以剪一個結束在很多電車來來去去的，因為他們是沒有什麼結果的。他們這種關係很曖昧，很難講會往哪一方面發展，我感覺那樣的一個處理方式很好玩啊。
白：DVD發明之後，電影的所謂「導演版」或「增長版」特別流行。您有沒有興趣回顧舊作，推出導演版的？
侯：我對這個一點興趣都沒有，本來所有都是導演版的。我又不是像美國有製片版，所以他們很久會出一個導演版。但是導演版也不見得會比那製片版厲害，就像那個《2020》（Blade Runner，又名《銀翼殺手》）後來出了一個導演版的，不見得比原來剪得好。
白：從某一個角度來看，我感覺《咖啡時光》是一個關於聆聽的電影，除了淺野忠信聆聽火車的各種噪音、廣播聲、乘客的談話、車門開關的聲音、輪子在鐵軌跑動的聲音，也有一青窈聆聽江文也的音樂。這兩種聲音或者音樂，背後也都有一種懷舊——對過去的日本老火車和江文也的生平軌跡；您剛好也找了兩位跟音樂很有緣分的演員，來擔任這兩個角色。能不能談談這部電影的聲音和音樂的因素？
侯：這個我沒有想那麼多。這是實質面，因為江文也的音樂我要瞭解啊，所以找出來聽，才發現他以前那麼早的音樂很棒，所以就放進去。徵得他們同意，就放這音樂。然後其他各種聲音，都是現實啦。
最後是跟一個日本老歌星井上陽水——因為我跟他合作過廣告片，日本的麒麟找我拍，拍了他三個廣告。我感覺他非常有意思，後來常有聯絡，就說由他跟一青窈合作，一青窈作詞他作曲，由一青窈來唱，主題歌《一思案》就是。
白：淺野跟音樂也很有緣，拍攝現場他都放了一把吉他。
侯：最早是我去探班，他還在拍別的片，我感覺他特別有意思，有點害羞，演過那麼多片子卻不像一個明星，很素人，像一張白紙可以隨意上顏色，我就找他。那次去探班，看到他休息時旁邊放了一把吉他，還有一部電腦，他說他有時候會彈彈吉他，我知道他有個樂團，也出過唱片。
我說，那電腦呢？他就放給我看一個圖，就是一個城市，一個城市在一個大的蜘蛛的肚子裡面，畫得很精緻。我就想，好喔，那你就把我們這故事畫一畫，電車山手線畫一畫，所以他後來在電影裡面秀出來，有一個胚胎在重重相疊的電車中央。那是他自己畫的，他傳達他的意識與情感。
白：您昨天提了一句話「善言不如善聽」，剛好可以配合這個主題。其實按我看《咖啡時光》，就是一部關於聆聽的電影：淺野一直在聆聽電車聲，一青窈一直在尋找江文也的音樂腳步。
侯：其實錄音的故事，跟我一個台灣的朋友有關。她是學日文的，在日本的電通廣告公司做事。她結婚去度蜜月，她說她還沒睡醒老公就跑出去錄音了，錄電車的聲音，火車電車啊，每天就跟老公錄這些聲音。我感覺這很有意思，就把它放給淺野，淺野除了顧書店之外，唯一的嗜好就是錄聲音。
白：電影中關於江文也的那個部分，沒有充分的發展，但它為電影提供了一種很重要的氣氛。最後除了向小津安二郎致敬，本片也是為江文也作紀念，剛好這兩位藝術家差不多同輩——抗戰時代小津去過中國，而江文也也去過日本。當時怎麼決定把江文也納入這部影片？
侯：江文也是台北縣三芝人，他跟哥哥從小被送去日本受教育，他對音樂有天分，本來是念電機的；他很年輕的時候就在奧林匹克得獎了[3]，但是他的經歷在（日本）當地被排斥，因為他贏等於是（殖民地的）台灣島贏。他後來自由戀愛娶了日本太太，他這太太娘家很有錢，反對他們結婚，他太太是放棄了長女的繼承權跟他私奔的。
原先小阪幫台灣公視找資料，拍的是呂泉生作曲的，那條很有名的台語歌《杯底不通飼金魚》——把酒喝光乾杯的意思啦——我用了小阪這個事件，但換成江文也，可能是江文也的身世經歷，跟陽子有一種呼應……
白：影片出現的，是江文也真正的夫人嗎？
侯：對！1930年代後期，江文也把中國當成他音樂創作上的原鄉，北京師範大學聘他去教音樂，他去了，北京跟東京兩邊跑過來跑過去，這是中日戰爭期間。日本戰敗投降後，江文也就再也回不去東京，定居在北京了，娶了他的學生。
我只是把他當作一青窈找資料的一個對象，他這背景沒有辦法暴露太多。因為研究江文也，過程中曾經想拍江文也，但是太難。他的愛情故事真的很有意思，他那日本太太年紀很大了，記憶力還是很清楚，拿老照片給我們看，我們就順便拍。那之後有出一本江文也傳記，但是那個寫的人呢，採用社會新聞，就是江文也跟歌星白光的關係啊或者什麼之類的，引起江文也家屬的憤怒，那書就停了，出版了又收回去就停掉了。
白：那是日文的書？
侯：日文。有時候這些材料的判斷，對我來講還是那句老話，直覺。我不會仔細去分析什麼，而是一直往深處走，你感覺對，就OK了。我沒有辦法把它形式化或者定位，或者認為是什麼元素，我沒有辦法這樣弄。就是一種感受，一種直覺，我感覺這樣是對的，就對了！
白：《咖啡時光》的生跟死，有一種非常細微的表現。一開始陽子（一青窈）回到老家掃墓，接近結尾的時候，他父親又到東京參加一個葬禮（背後還有生母去世的影子）。但對照這些死亡還有她的懷孕，產生一種新生命跟死亡的對比，能不能談談電影裡面的這兩個主題。
侯：談這個比較難吧。掃墓是因為我要給她回去的理由，拍的時間正好八月，我就給她設定，因為日本八月盂蘭盆節，跟中國四月（清明節）不一樣，所以回到離東京比較遠的家，那就掃墓嘛，借此暴露消息，她懷孕了。
其實有一個情緒我沒放進去，我那被她媽媽遺棄的朋友，她後來懷孕生小孩的時候，完全對她媽媽釋懷了。因為生小孩的體驗太強烈了，一個小孩從自己體內出來，她是那時候開始解開心結，在生產過程當中，體會到母親生活上的不容易，環境、個性、種種……光是生產這件事就已經不容易了。
我沒把這個放在電影裡面，因為還沒生產，但是很多事物自有它的關聯性，像你們這樣的說法當然是有，在我是感覺很順，對，就是這樣。我很難說去把它弄得很清楚，給它什麼意義，要是這樣我的腦子就要另外一種才有辦法，我的結構基本上不是這樣。我是很多碎片，很多不同人的，或認識的人的這些碎片——我要組合這個很快，我拍拍拍，慢慢就組合起來。
白：那麼您剛說後來就沒拍——其實天文出版了那麼多劇本，裡頭有許多電影裡都沒有的戲。一般來講，這些「不存在的鏡頭」或「看不見的鏡頭」，是根本沒拍還是後來剪掉了？
侯：有些沒拍，根本沒拍。天文出版的劇本，就是我跟她討論的嘛，我差不多大概想好，然後跟她討論，她就用她的文字自己寫。然後有些根本很難拍或者拍不到，我感覺不需要，所以轉換成別種樣態，或者剪掉。
白：《咖啡時光》用Outside Over There（《在那遙遠的地方》）一書當作一種對照或呼應的故事，讓我想到《尼羅河女兒》運用的同名漫畫書。能否談談這種帶圖的文本和電影之間的關係？
侯：主要是Outside Over There內容，在大江建三郎的小說《換取的孩子》出現過，我看他的小說才知道有這個繪本，後來考察繪本（出版）的時間，就差不多陽子小時候，那個時間是對的，所以我才用這個。Outside Over There就是美國的一個繪本作家（Maurice Sendak），他畫了一個嬰兒，被一群叫「戈布林」的矮人偷偷換掉，換成一個假的嬰兒，是冰雕的，久了就融化了。這個意涵很特別，像是她的一個心理狀態，她被母親遺棄，好像一個「換取的孩子」。
我是用這種似相關非相關的方式，而且對她來講一直似乎是夢境，後來才知道小時候看過這繪本，不是做夢，是真的有。這個你說有什麼關聯——不是直接的，但是就跟她的懷孕，跟她從小四歲被媽媽遺棄，都有關聯。
白：還有淺野在電腦上畫的嬰兒……
侯：那是淺野自己畫的啊。
白：是啊，那是一種巧合？
侯：基本上會有一種感覺在這個氛圍裡面，但人本身沒有辦法解釋這個現象。我也不想解釋，只感覺那樣弄很有意思，很有一種味道。一青窈在電影裡面很nice啊，但是很多事情她都不講的，她跟她男朋友的關係就奇怪到不行。
白：《咖啡時光》裡的男性都有一個特徵，就是無法用語言來表達他們對陽子的愛。父親多次似乎想對女兒的懷孕問題說一些，但始終都沒有表態；淺野對她的愛，從字裡行間都可以感覺出來，但一樣沒有說出來。而台灣的男朋友從頭到尾沒說過一個字，也沒有出現過。
侯：這個好像是日本啊，或者我想像中的日本，男人跟女人之間的關係；日本是女人文化，女人國，所以她很多細節很厲害的。日本在表面上，好像以男性為主，其實骨子裡女性的位置很強悍——她不是強悍，是不避男人，「不避男人」這件事情其實很大的。你去看天文的《荒人手記》裡面有寫，提到日語一個詞，念amae，翻成中文「依愛」，是指嬰兒緊依在母親懷裡的感受。這種依愛的制度化，可說就是天皇制，這是日本人根深蒂固的國民性。
然後你看，日本的神話跟歷史是很自然聯結一起的，沒有切割。太陽女神天照大神住在高天原，她的弟弟（素盞嗚尊）因為作亂被放逐，去建了出雲之國，但是天照大神不承認他（的後人），另外派了天孫（瓊瓊杵尊）代替，給天孫一束稻禾去建立了大倭之國（即「葦原中國」）。那這個天孫很年幼，天照大神跟他同殿同睡，代表女家統治。從此萬世一系的天皇，他所代表的女神地位不變，總之就是一個女人國啦！她的文化會那麼精美、精細，是跟這個有關。因為女人才有現實感，現實感非常強；如果她不說，那麼男的就傻瓜一樣，什麼也猜測不到，我感覺這蠻有意思的（笑），很像日本的表達方式。
白：後製作是在日本做的嗎？還是回台北來剪片的？
侯：回台北，我都是在台北剪片子。只有印片的時候在日本，在IMAGICA。
白：那麼您跟廖慶松剪片的過程，可不可以描述一下是怎麼樣，花了多少時間？您說有三個不同的版本，您是經過什麼樣的討論或者商談，才得到最後的版本？
侯：通常沒有，就是剪剪剪，我感覺應該這樣這樣。小廖會比較close一點，意思說跟這個題旨比較近，有些東西前面不清楚，就剪到後面。我就看看剪剪，後來我說整個結束就在那個車站，她找到他，兩個人就在那裡錄音，她陪著他，就結束了，什麼都不必說，我就cut，最好，後面什麼都不必要了（笑）。
一決定了這個ending再往前一順，就知道是什麼東西了，本來還有去夕張什麼的一堆，後來不需要了。
[1] 江文也（1910——1983），著名作曲家。祖籍福建，生於台灣，青年時期在日本求學，1938年赴北京任教，後成為中央音樂學院教授。代表作包括《台灣舞曲》等。
[2] 楊德昌的《一一》有一場重要的戲也在鬼子母神此地拍攝。
[3] 1936年在德國柏林舉辦的第十一屆奧運，年方26歲的江文也憑借管絃樂《台灣舞曲》揚名國際。