（2001）
白：本來《千禧曼波》這一部，是一個龐大計劃中的一小部分。您好像原來要拍一系列關於年輕人的生活狀態的影片。最後只有這麼一部《千禧曼波》，為什麼沒有實現這系列中其他電影？
侯：《千禧曼波》是為了新成立的一個公司，網絡公司sinovision.com，很多資金來源，一個是台灣工業銀行，一個是「中環」（集團）後來投資許多片；還有現在「華納威秀」的老闆，「宏泰」這個機構，專門做土地建設的。他們三個找了三個年輕人，想成立一個網站的公司，那時候網絡公司很多，每個人都以為發了。他們集資一億台幣，要做一個網絡公司，一直拉我，主要是他們找到黃文英，黃文英認為這是很有可能的，我說會有可能嗎？他們一直拉，我就答應他們。其實我是出一個號召力、出名字嘛，占一部分股份。
我想，什麼是網絡、什麼叫數位，0101的組合嘛，這個東西是可以重新拆解、拼湊的，不管是畫面本身或者結構——我那時想得太扯了（笑）。我想假使以十年來拍一個台北市的角色，從一個角色開始慢慢延伸，像是一群細胞，當中有一個母細胞，可能是舒淇，可能是有些演員，最早的；可能這些細胞就是幾場戲（幾段短片），他們之間的關係，從這裡延伸出去，是跟某種角色聯結出來的，有各種細胞、各種聯結法。很多十年中間台北的一些人，角色各個不同的發展，把它拆解，可以上網隨便你連接，我想是這樣，像細胞連接一樣。發瘋了吧。
白：這種收費形式是在網上看還是……
侯：我哪知道啊，我只想到內容結構方式，一個人物一個人物，每一年拍這樣。後來我發現他們根本不理我這個，結果拍片是我自己找錢拍的啊。
所以他們要做的是什麼呢？每天在做一個漂亮的網頁，六七十人每天在弄那個網頁，我說弄那個幹嘛？不知道，就每天在弄。收費呢？廣告呢？沒有。很多公司就這樣垮掉嘛。
我想做的是內容嘛，他們不做內容，我那時候幫他們列了很多短故事，不拍！後來工業銀行知道他們根本是不要做這個，是要做網絡，沒想清楚，錢就一下剩下兩千多萬，燒光光了，因為用了多少人——六十幾個。到快垮的時候，工業銀行才說要我來接，我心想就算了吧，盤點解散了吧；但沒辦法，因為他們有他們的責任，我說好吧，接，我們就回到像一個電影製作公司一樣，也拍廣告，也拍影像相關的，就是這樣。到現在已經十年了，沒垮，還沒垮（笑）。起先他們想上市，以為事情是這樣，後來證明我最初的想法才對，.com什麼的全部都沒了，厲害的還是做內容的。
白：所以您後來就自己找錢了？
侯：《千禧曼波》，主要是法國，Paradis Films。
白：法國的製片公司提供什麼樣的自由度，或者什麼樣的限制？
侯：不是他給我提供（什麼），要合作，只有這樣沒有別的條件了——你就是給我多少錢吧。然後我拿到一百二三十萬的美金，夠我拍一個現代片，沒問題。
白：因為到了90年代，您還有楊德昌、蔡明亮，都開始找法國投資，剛好這個時候你們分別在法國、日本開始拍片子，比如《一一》、《你那邊幾點》、《臉》等片，都在法國或日本有部分的拍攝鏡頭；我想很多人會以為，製片給導演開條件：你拿我的錢，一定要在日本、法國拍一些。
侯：完全沒有。我跟日本合作是從《好男好女》開始，跟松竹嘛，《好男好女》完了就有《南國》，再過來《海上花》，合作三部片，拍到那個總經理下台（笑），當然啦不是我的緣故。
因為我之前在日本的票房很好，所以才會有這樣的合作機會。沒想到拍《海上花》的時候，《南國》就在法國開始（紅）了，二十萬人次出頭，到《海上花》四十萬人次，所以很自然資金就來了。就是本來在日本很紅，有票房，拍拍拍，拍到後來法國開始了，後面的《千禧曼波》、《最好的時光》還有《紅氣球之旅》（的資金），都從那邊來。
像《咖啡時光》是因為松竹想要紀念小津安二郎——小津的片子大部分是松竹的——也是差不多（投資）一百萬多一點，美金而已；因為我的team，錢多少就拍多少這樣子，於是就開拓了日本、法國這兩方面。那蔡明亮類似這種狀況，他主要是歐洲啦。其實是1996年開始，我就決定不要申請輔導金，我感覺輔導金給別的人，逼著自己要去找（資金），那很快啊，慢慢開始合作起來。
我感覺這幾年藝術市場的電影越來越小，越來越沒有人看，找錢沒有以前容易。但以法國來講不錯，因為法國的電影多樣，剪接權是在導演，不在製片，跟美國的方式不同。那日本呢，主要是電視台的介入，拍的那種電影，都是年輕人看的。所以幾個老電影公司的去看《戀空》，是一個日本網絡小說，手機小說，後來出版了很賣很賣，電影也大賣，老電影公司的看了就傻在那裡，這個什麼爛片子為什麼賣？因為年輕人，網絡世代改變很大。
所以藝術片在生存上就比較難，但我感覺其實不是藝術片、非藝術片（的分眾消長）。還是時代，你說DV世代、HD、網絡，在這狀態之下，事物已經不一樣，影像也不一樣了。電玩這麼多，在這裡面產生的厲害的導演慢慢就會形成，但那不是我們。我們只能拍我們的，我們不能拍這個，這世代已經跟我們不一樣了。每一個世代都是這樣，一點都逃不掉。
白：很多年來，您的片子很難進入美國市場，《千禧曼波》應該是第一部在美國戲院放的……
侯：我從來不管美國市場。你想想看美國多大，好萊塢不只是電影，它是一個很大的工業，對美國老百姓來講，好萊塢電影代表他們的文化。每年在好萊塢上（院線）的外國片不到5%（笑），更不要說藝術片了。
我是從《咖啡時光》、《最好的時光》，一直到《紅氣球之旅》啊，《紅氣球之旅》票房不錯了，藝術戲院好像有超過一百萬美金，不到兩百萬美金，他們發行公司已經開心死了！（笑）你要進入他們那市場很難的，那是另外一種東西，他們有他們的品位。我連想都不想這事，想這些幹嘛，跟我毫不相干。
白：從一開始《千禧曼波》的形式很特別，電子音樂、攝影機的運動、燈光，演員的眼神——第一個鏡頭就是舒淇很有自覺地回頭看攝影機。在您電影裡面，很少有直接面對觀眾，或者跟觀眾溝通的例子——好像只有《尼羅河女兒》是，剛好這兩部片子都是台北的故事。
侯：我想做十年，所以我用2011年來回看；我假設我拍的時代是2011年，來（回頭）拍2000年。然後我用她的自述，但人稱不用「我」，而用「她」，用這種方式。
白：就是透過旁白，我們知道電影的敘述是從2011年的視覺來看，又是第三人稱。雖然明明是舒淇的聲音，但聲音一直用「她」來描繪Vicky的生活遭遇，都產生強烈的距離感，除了時間的距離以外，故事移到北海道以後，便加上空間的距離，能不能談談這種距離感。
侯：這有時候很直覺，因為我感覺時代變了，這種國際網絡的時代變了，人跟人不一樣了。我本來為舒淇設計五段故事，有點像剛才我說的做細胞的那種感覺，後來沒做成。會用2011年，是因為這個計劃嘛——本來是拍十年，所以用2011年回頭看。
還有，應該說最重要的，我是為了解決觀看角度的問題。因為拍2000年時候的年輕人，我是個老頭兒啦，跟年輕人他們拍他們自己故事的那種活力、有勁、沒隔閡，很不一樣。老頭子的眼光老是在旁看，不管多麼隱藏自己的意見不批評，仍然帶有我這個世代的品位和審美；你說它是包袱也可以，我沒辦法像年輕人他們那樣自我投入的認同，這是這部片子的問題所在。
所以我用Vicky十年後的敘述來旁白現在，而且用第三人稱「她」，這個雙重距離感，其實就是我這個老頭的旁觀眼光。到了北海道以後，那些場景，更是我這個世代的感覺了，雖是空間上的距離，不如說還是時間上的。像Yubari（夕張市）那個小電影節——我們拍的時候是零下二十幾度，那個雪啊，那條電影看板街——後來終於停了，沒錢繼續辦了，那時候已經知道它快停了，是這種時間感。
白：《千禧曼波》的旁白跟《好男好女》一樣，片段都具有一種重複。事實上Vicky跟小豪的生活步調，就像一種惡性循環，一直困在那裡，而且音樂的重複性似乎都在強調這一點，這跟您過去片子的移動，剛好是一種很相反的步調。
侯：因為他們脫困不了，這故事本身是有實際的model。那個女孩子真是這樣從小就在外面喜歡玩嘛，各種的迪斯科、pub都去，也去上過制服店的班。而這個男的是個宅男，不出去賺錢，都是女的在賺，所以控制她非常厲害。Vicky講的那句話，其實是那個model自己說的：「這樣吧，存款還有五十萬，五十萬花完就分手了。」
白：我看了一篇影評，說您電影裡的所有角色都值得同情，唯有《千禧曼波》的豪豪這個人物，一點沒有值得同情的地方，從頭到尾他就是一個特別可惡的角色，您能否談談這個人物的塑造？
侯：其實就是另外兩段故事沒拍。對我來講，每一個人物都有他們的身不由己，是時代的氛圍和意志所籠罩的，他們的善念都很微弱。本來是有他媽媽的這一部分，其實那也蠻動人的；後來沒拍，拍了一點，但我還是把它剪掉，不夠。我找（演員的）真媽媽來演（笑），但我錯了，應該找另一個媽媽。
就是那小孩本來有一個背景，一個環境形成的，那跟家庭很有關係，縮小到家庭就可以了。我後來沒往這方面去走，實在三段拍完沒錢，就算了。
《千禧曼波》劇照，一個女孩子的自我救贖。
後來（敘事）就直接走在舒淇身上，她一直在掙脫，一直想自我救贖。起先是對黑道大哥，去到那邊（日本）人不在，房間還在，人不知道去哪兒了；好不容易認識了兩個日本人，於是就去夕張。一個女孩子的救贖。
白：DVD花絮有一個鏡頭，素描高捷在日本失蹤以後的遭遇，後來被剪掉了。這一剪，整個結構非常不同。
侯：有！我沒有拍到他遇難，只拍到他做生意合夥發生問題，這整個故事有，都有，但是後來沒拍。
白：花絮還有他打電話給Vicky的鏡頭，日本版的花絮都有保留這些刪掉的鏡頭。
侯：我已經忘了，反正高捷就給她一個手機，但聯絡不到他，一直沒有訊息。最後決定（不交代高捷的下落），不知道這個人在哪裡，失蹤了。
白：後來那個剪法，就留下了更多的想像空間。《千禧曼波》裡面有一個很有趣的flash forward，就是Vicky認識竹內兄弟以後，有北海道的那個小片段。最早的結構有計劃這樣，還是剪接的過程中，決定做這個flash forward？
侯：記不得了，應該是剪接上的需要，反正是十年後回述這段經歷，可以跳來跳去。我感覺《千禧曼波》沒拍完，算了……
白：後來對這片子滿意嗎？
侯：拍《千禧曼波》的時候，最大的驚喜是舒淇，我感覺舒淇非常有意思。前面講過的張力，就是她第一次跟我合作，不能輸，要跟我拼上來的這種張力，我就利用這種。她實在是聰明又好。
白：《千禧曼波》的結尾都是在日本拍攝的，表現一種非常純樸美麗且充滿理想的意境——跟在台灣拍攝的部分，有非常強烈的對比。剛好有點像楊德昌差不多同時拍的《一一》，因為《一一》也有一段在日本拍攝的，也是表現得非常純樸的。對楊德昌來講，那就是一種時間的隧道——回到過去一個比較單純的生活。您怎麼看？
侯：因為日本跟台灣的關係，我們對這有一種感情想像。
日本有日本的問題，把它純淨化的時候，是不一樣的，所以有一種自我救贖的味道。尤其夕張是很偏僻的煤礦小鎮，已經停產，人口本來非常多的，後來剩一點點人，連銀行都搬啦，現在更慘連醫院都搬，都沒了。然後留下來很多老的（空間），其實我想拍那種老的，我後來試拍一次，還是剪掉。
《咖啡時光》那裡面有很多老的吧，那個吧的主人有一個舞廳，很老的。那個舞吧的主人九十歲，頭髮是長的，他跳舞好厲害，我後來拍《咖啡時光》……
白：《咖啡時光》也有一組在夕張拍的鏡頭，長達半個多鐘頭，但基本上也都被剪了。
侯：太岔了，故事岔到別的地方去了，只有剪掉，因為那個夕張是我個人的感情，而不是女主角的感情。像九份，整個停了，荒涼到一種地步，後來我們去拍《悲情城市》又活絡了起來。
夕張的吧老闆裡面，那個女老闆，大家聊起來很開心，她年齡比我小一點點，高中畢業要去札幌念美術，母親病逝，就決定留下來照顧父親，父親經營印刷廠，她是長女，起先在酒吧當衣帽間小妹，後來看出門道自己開店，快四十年了。那女老闆講很多關於人跟人之間的關係，怎麼經營這種店，怎麼對待這些客人，客人之間，老的男客帶年輕男客的——一種社交的開始，跟女人之間應對的開始。很多這種，而且很多外國人，因為煤礦嘛，很多技術人員在那邊。
我就對這個很有感覺，想把這個放進電影。包括竹內兩兄弟去他們祖母那邊，還有那祖母開的居酒屋，每天都穿和服，乾乾淨淨在那邊營生，有一種傳統（味道）。那現在都沒了，台灣很早就沒了；他們還保留傳統的一種關係，或是對人際關係的一種尊重和複雜。
拍《千禧曼波》，最終還是有這種迷戀。這種老派黑道大哥，雖然Vicky沒跟他怎樣，但還是來了東京，等不到，結果跟兩個年輕人去了他們的老家，類似這種，有說不上來的一種鄉愁。
白：我聽說您在準備《千禧曼波》的時候，跟這些年輕人去pub、迪斯科去體驗生活……
侯：我那時候混了一年。從高捷開始，很早就在其中。
然後林強音樂也是，之前比我早，他就一直弄techno，在其中很久，他那些歌早就做成了，我感覺特別有味道。本來有小貓跟魔術師那一大段，還有一堆人，我前面試拍了一陣子，用現實時間來拍，甚至採取順著場次不跳場的激進手段來拍，但是太難了。有段時間我覺得沒有辦法，我想算了。後來舒淇加入後，我才重新拍。
白：在您早期的電影像《童年往事》，回大陸就是一種夢想，但到了《南國再見，南國》還有《千禧曼波》，大陸的位置和它所代表的一切，已經有強烈的變化。像《南國再見，南國》高捷想去大陸做生意，還有《千禧曼波》的那位到大陸參加魔術比賽，大陸已經變成沒什麼了不起的地方，好像可以隨便去了，整個地標已經在變動了。
侯：時代是這樣子啊，拍的時候很自然感覺一種東西在變化，也知道實際變化是怎樣，美夢不見得是美夢。我們在邊緣嘛，台灣是邊緣，會有不同於中心的想法。
白：《海上花》和《千禧曼波》同樣都帶有世紀末的美學，一部是描繪19世紀晚期清末的妓院，另一部拍的則是20世紀末的大都會台北，這兩部電影之間，是否有一種主題上的聯結？
侯：但《千禧曼波》更難拍，難在我對當代沒有感情的累積，只能觀察跟記錄；可是觀察記錄又牽涉到距離，或近或遠，拿捏得不准，反正就是累積不夠，好像我對20世紀末當代的情感節奏、調子，反而不如對一百多年前那樣能掌握。拍《海上花》我可以讀小說，或是同時代的作品，裡面的人物關係和情感方式，是我熟悉的，也喜歡的。
小津拍當代的生活，他是聚焦在家庭關係，父親跟女兒之間，那是長期一直累積的。王家衛也拍現代，但他的當下現在，其實是對於他的過去的鄉愁。他的背景是香港，香港在殖民統治之下，老早已經現代化、都市化，那種殖民和都市的迷人風情，由此建立他的風格。相對的我成長在鄉下小鎮，沒有相似的經驗累積，只有現代的吉光片羽，所以很難掌握當代主題。
現在的小孩子是網絡世界，《千禧曼波》的選角指導跟演員差不多一樣年紀，他告訴我，他們的生活步調實在太快，根本不可能捕捉。他看到幾個演員兩年前的照片，跟現在差別非常非常大，幾乎認不出是同一個人，外表、生活方式都變了。我做的事一部分就是捕捉他們的此刻，但同時我又不是要拍紀錄片。
很多私密的情緒，內心的苦悶，尤其男女關係，拍來拍去很難，非職業演員很難演得可信，專業演員舒淇也演不到；每當這種時候我就只有後退，讓演員根據他自己的個性，去演這個角色，這是很大的挑戰，尤其牽涉微妙的男女關係和情慾。
像是舒淇，很多香港、台灣、亞洲演員共同的問題，就是排斥演出情慾戲，但去避開這個東西，就會更不像。像拍《南國再見，南國》，我拍了差不多二十萬英尺，還是覺得很多東西捕捉不到。