（1998）
白：《南國再見，南國》裡有一首老歌，就是《夜上海》，還有高捷談想到上海去投資做生意，沒想到下一部片子真的到上海去了；其實您本來的計劃，是拍一部關於鄭成功的電影？
侯：對。起先是日本，鄭成功出生的地方，九州平戶市，他們的市長跟議會想開發觀光。鄭成功的父親鄭芝龍，最早是跟澳門的葡萄牙商船（打交道），後來當海盜跟荷蘭人合作，在中國沿海劫掠，很活躍；他跟九州的武士的女兒結婚，小孩就在平戶出生。鄭芝龍的勢力越來越大，當上了清朝的官，就去接他兒子回中國。所以市長他們就想拍鄭成功來開發觀光。
這案子沒有成的原因是，我找阿城來弄劇本，我跟市長他們講先開發劇本，有了劇本再去找電影公司投資；結果劇本還沒有開發好，市長就死掉了，議會重新討論，這個案子就沒了。那時候，我為了這個案子要去研究，讀資料——鄭成功被他爸爸接回福建，他爸爸送他到南京上太學，南京的秦淮河畔都是青樓，他在那裡流連忘返到大志全無；我就想去瞭解一下，以前青樓的狀態是什麼。
後來讀到《海上花》，就是《海上花列傳》，是描寫十九世紀末的「長三書寓」，韓邦慶寫的。天文說可以看看這本，但天文自己都說屢攻不克，到第三遍才看完。張愛玲也說，讀者三棄《海上花》。結果我開始看，越看越喜歡，一直看到完。我說拍這部算了——「鄭成功」正好又停了。因為我喜歡裡面的人情世故，人跟人之間的牽扯，我對這種特別有興趣，就決定拍這個，根據張愛玲的國語譯本改編。
中間又去上海勘景，他們不通過，說是舊社會、青樓妓女什麼的，不允許，上海電影廠說不可能的——我有給他們一個故事大綱，就想算了。
我在上海勘景那時候，（上海市政府）在拆「石庫門」，（以前的）長三書寓都在石庫門裡面；石庫門一戶裡面住很多人，很多戶人家都拆得差不多。有一本（小說）叫《閣樓上下》——曹冠龍寫的，他很早就出去，在美國——描寫上海居住的狀況，這本書沒人注意，寫得很好的。
那麼既然這樣不行，我就回來台灣，整個都是內景；而且外景本來就很難找，乾脆就把內景風格化。主要是這樣。
白：如果當時在大陸拍的話，本片應該還有一些外景……
侯：我去大陸本來是想看看有沒有外景，（可以拍）坐轎子，坐馬車——（以前妓女）出去「出局」都是轎子，或者馬車，本來這蠻有趣的。但在大陸找景的時候，就覺得很困難，同時劇本還要送審，他們不贊成拍這種舊社會的東西。最後，我想小說所描繪的這個社會，本來就是一個封閉的世界，用內景拍剛剛好，乾脆完全不用外景，把這點用視覺表現出來。
其實創作一定要限制，創作沒有限制，等於完全沒有邊界，沒有出發點。你一定要清楚限制，知道你的限制在哪裡，它們就成了你的有利條件。你可以發揮想像力，在限制內的範圍去表達。後來在台灣搭一個內景，然後就用很風格式的拍法。韓邦慶那本小說寫得太棒了。
白：《海上花》逸出了您前此作品所劃出的幾條軌道：首先，不同於以往您對台灣本土議題的強烈關切，這部電影根本與「台灣」無涉；其次，《海上花》所牽涉的歷史時期，是您從來不曾處理過的——只有《戲夢人生》部分觸及清末。
最後，不同於自當代小說改編電影，這次是晚清韓子雲（韓邦慶）的小說，且由張愛玲譯注，無可避免留下她的經典印記。您如何面對這三點新的挑戰？
侯：讀《海上花》會喜歡、會想拍，就已經跟這個作者認同，若不是這樣，也沒得改編起。我非常被這作者所描寫的中國人的生活情感所吸引。中國人的生活其實非常政治。
改編成電影，第一個就是你所說的，它的歷史背景和我們生活經驗相差甚遠的問題。不過我們從小看的舊小說、文學作品發生了作用，其實有一種熟悉感覺。我很喜歡《紅樓夢》裡所描繪的大家庭，所以最大的困難，是如何重現那個時期的一些要素，捕捉住氣氛。
電影不是做歷史考據，如果要掌握完整細節，全部研究過，那麼永遠也無法拍成。我們想做的只是抓到氣氛，用某些方式再造，呈現出我們對於《海上花》以及那些我們熟悉的章回小說的想像。這是最難的部分。每一場戲都拍好多次，不是一次能夠完成，前面基本上是暖身，讓演員慢慢進入情況，把妓院生活的氛圍做出來。
《海上花》劇照，「中國人的生活其實非常政治。」
白：我覺得敘述非常龐大，人物很多，人際關係非常複雜，把它拍成電影，幾乎是不可能的任務。
侯：因為電影只有兩個小時，能取的只有幾組人物，有一等妓女「長三書寓」那一階層的，有二等妓女「二」那一階層的，還有那些傭人階層的。
它有三種階層的生態，我沒有辦法拍到那種交錯，沒有辦法對比，我就取最上層的長三書寓，就是英租界裡的高等妓院。因為清朝政府禁止官員狎妓，只有在租界區的妓院可以公開接待社會上層人物；在這裡飲茶談話（「打茶圍」），「出局」也就是應名陪酒（分別都是三元銀元）——像骨牌中的「長三」，兩個三點並列，所以叫長三。
那作者是用蘇州話寫的，我用張愛玲的國語譯本整理好後，又把蘇州話原著拿來看，哇那蘇州話真是夠厲害的，有些根本看不懂，但是因為先看了普通話了，格外有意思，所以張愛玲把吳語（版本）翻譯成國語，翻了十年，也不容易耶！
白：當時決定拍《海上花》有什麼顧慮呢？
侯：我後來決定用蘇州話，幾乎就是用上海話的意思。最難的就是演員的語言問題。因為你想想看，這裡面包括香港、台灣（的演員），假如你講普通話，那簡直南腔北調一塌糊塗，人家還沒看就先笑了——我們聽廣東人講國語就好笑——沒辦法，所以我決定用上海話。
我就開始找一些小的演員，在台灣找到上海嫁過來，在這邊定居的；包括一個演員夏禕，後來紅的。她們都是劇團的，找了這些來。在上海，我也找了一些過來，會彈詞，一邊彈一邊唱的，就是「評彈」。
然後演員就找背景相關的，譬如說劉嘉玲，是蘇州人，她蘇州話很好。《阿飛正傳》裡面演媽媽的潘迪華（是上海人），她是個歌星，（蘇州話）很標準，很厲害。然後李嘉欣自己推薦，因為她媽媽好像是蘇州人還是上海人？她可以聽，可是不太會講，但可以練。其他人就需要練啦！我本來以為張曼玉也可以，她家的背景好像也是上海，不過她一句都不會（笑），她很小就去英國唸書了，一點都不會。
白：您剛才講，聽廣東人講普通話就很彆扭，但是上海本地人看這片子也會有一點彆扭。《海上花》其中的演員蔣維國，是地道的上海人，有一次跟他聊，他說除了他自己，幾乎所有人講的上海話都很奇怪。
侯：因為上海話，依那個年代要標準的話，可能只有那些老的（演員），連劉嘉玲可能都不標準。其他我找上海人來台定居的演員，像沈小紅旁邊的阿珠（李玉明飾），夏禕，她們的上海話都是比較新的上海話。
但是我的目的是什麼呢，上海人比起講普通話的人是少部分，而且那時候這部片不會也不可能在大陸上映，我不是對付上海人，我是對付香港、台灣——不是上海人——是華人。因為大家聽不懂就會有一種距離，就會集中，集中在演員的神情上，這是我要做的，不然沒辦法。
白：那後來決定選用的那些人物，小插曲和片段，為什麼吸引您？
侯：就是長三書寓，它是青樓裡面最高階的。在中國古老的宗法社會裡面，一直沒有談戀愛的空間，沒這件事，少之又少，民國以後才慢慢有。因為以前人通常早婚，性的需要並不成問題，男人到妓院，尋找的不完全是性，而是跟性同等重要份量的——愛情。只有妓院這個邊緣的角落，還有一點愛情的空間。
中國這種制度化的賣淫，發展到「海上花」時代，手續已經非常高明，很繁複，很細膩，妓女們在這樣人道的情形下，對稍微中意點的男子自然是有反應的。若是對方有長性，交往日久也容易發生感情，所以嫖客們與「倌人」，短的兩三年、長的六七年的一種一對一關係，形成了當時長三書寓裡濃厚的家庭氣氛。中國到民國初年還是這樣。
1927年北伐統一後，婚姻自主，廢妾，離婚得到法律上的保障，戀愛婚姻興起了，寫妓院的小說忽然過時，沒有了。張愛玲曾說，作為第一部描繪妓院生態的小說《海上花》，主題是禁果的果園，填寫了百年前人生的一個重要空白。[1]
這個小說家韓邦慶在那環境泡過，所以他整個通透到一個地步。這小說寫了快十年，寫完好像還沒出版，他就去世了，才三十幾歲。[2]讀《海上花》作者敘述的筆調，好像在旁邊一樣，所以我一個鏡頭一場戲，像是我們就在旁邊看這些人。
白：我覺得本片的場面調度（mise-en-scene）可以說是一種突破。能否談談燈光跟攝影的整體美學背後的哲學，是怎麼產生的？從一開始就設計好這樣的攝影風格嗎？日後這種風格好像變成李屏賓的招牌，我看他後來拍《小城之春》等片，攝影風格非常相似。
侯：最早的源頭是以前的平劇。我聽阿城講過，以前平劇沒有那麼多燈，古時候的燈是油燈，那光昏昏的，穿絲質的東西就有一種反光，油油的光。油燈有時候會放在一個架子上固定，但通常人移動到哪光移動到哪，這是一個概念。油燈油油的，絲質的衣服，大概光影的tone從這裡開始。
然後整個的調度，我感覺是一個鏡頭，一場戲一個鏡頭。這個就是鋪軌道，然後跟拍。我一向不喜歡這個演員說完換那個演員說，這個說完該那個說，我最討厭這種。
每場戲大概我拍了三輪，等於是用底片rehearsal（排演）。因為他們沒有辦法很快進入狀況，我也沒有試戲的，他們都看了劇本，背台詞，就直接來了。譬如梁朝偉他們有五六場戲，一天拍一場，一天可能拍個六七個take，反正就拍著，他們能不能進步是他們的事。第一天拍第一場戲，第二天拍第二場，就是照場序，然後再回到第一場。一共三輪，到了第三輪你才感覺那味道出來了。
白：這是您頭一次使用這樣的拍法嗎？
侯：過去也有，有時候拍不到，我不會勉強的，就跳過，改天再來拍。不要一直拍，演員沒有就是沒有，要隔了以後再拍。要是真的拍不到，就重新設計——情感是一樣的，換一個表達方式。我通常就是這樣子。但這一次拍《海上花》沒得改，因為對白就是這樣。所以一輪一輪，鏡頭的移動就跟著調整。
譬如沈小紅那組戲，房裡有一個小娘姨，一個大娘姨阿珠，鏡頭從沈小紅講話開始，然後阿珠講很長的話，我叫小娘姨聽到某句話的時候去拿一下熱水，或是倒一下茶。我用的是譬如沈小紅在講話時，遠遠有一個小娘姨遞盞倒水什麼的，就是很邊邊有一個小娘姨在鏡頭邊擦過，借擦過的這個影子，鏡頭就緩緩移到說話的阿珠身上去了，同時也看到梁朝偉坐在那裡被阿珠一直說——用這個方式，而不是很呆板的那種這個演員說完換那個演員再說。這種場面調度是越拍越順。李屏賓是越拍越有味道，最有味道的就是沈小紅出場的這一場。
白：那這種方式最大的難處是什麼，除了它大量耗費時間和底片之外？
侯：最大難處就是要「拍到東西」，有沒有拍到，我很清楚。因為我沒有rehearsal，而是用底片rehearsal，這樣演員很容易集中；他們等於是拼，拼不好很沮喪，但是往下走很便集中。於是再來，第二次他們就好一點。再過來又來，他們就很進入狀況了。弄到最後，連那喊叫的、送毛巾的、遞水的——都是我們工作人員嘛，台灣人哪會講上海話——都已經吼出一個味道了。（笑）
我很深切地感覺到所謂的「再造真實」：research所有資料以後，再造一個真實。但這個真實，絕對不是十九世紀末的真實，不是那個「真的」真實，是一個再造。它可以獨立存在，它實質上是一種等同的關係。卡爾維諾在文學上有談到這一點，它基本上很像這種。
白：那後來您拍《千禧曼波》、《紅氣球之旅》這些片子，會回到原來的方式，採取原來的看法麼？
侯：基本上是用這種，但是它光影的變化設計不一樣。像《千禧曼波》，房間裡面完全是塑料的，因為那時候塑料很流行——尤其是法國、歐洲，各種漂亮的陳設物件。而塑料對光的反射是另一種。
我們不像《海上花》用35厘米標準鏡頭，或較銳角的50厘米，較廣角的25厘米，我們用的是銳角85厘米的，它比較特寫。但是光不能太亮，因為房裡陳設用的是塑料。因為光暗，所以光圈要比較開，就變得景深很小，結果就是focus對不准，很難跟焦。所以拍《千禧曼波》的時候，李屏賓pan到這個人，focus沒跟到，他就繼續pan，去找focus；看焦跟到哪兒了然後再回來。這個訓練對他是很特別的。基本上一樣，都一個鏡頭也沒試戲的。
白：除了這個調度，後來的片子也是按照《海上花》的這種模式來拍攝的嗎？就是說每一場拍多條（take），都是從頭到尾，然後再來一遍？
侯：後來的戲是現代戲，用不到了，除非是不好再拍一次，現代戲比較快。
白：《海上花》的場面調度，好像真的改變了您日後的拍片方式。
侯：也不是，還是要看每部片子的內容。譬如說《紅氣球之旅》，本來是想像新寫實主義，或印象派那樣——它在捕捉光影時，筆觸用點的、短線條的、長線條的，一直在捕捉和結構。《紅氣球之旅》有人的過去、現在。每個人都有他的時空，在腦子裡交錯著，不是直線的。我那時想用短的東西，捕捉這個人的神情之外，也可以跳躍時空，用各種方式，有時候會閃過一些什麼。
結果因為在法國拍，製片每天要我on time，on time，準時收工，就怕我超時、超支，那我就給它on time，二十八天拍完了。因為搶時間，我們就自然採取用順的、很有默契的場面調度的拍法了。（笑）如果要跟李屏賓做到我本來想的，除非自己完全掌控時間，沒有限制。
白：《海上花》的長鏡頭，是您所有片子裡最多的一部，只要出一點點差錯——無論是演員、道具，或攝影機出了一點小毛病——整個take就不行了。所以這種拍法的難度，應該相當高而具有挑戰性，像第一場戲差不多八分鐘吧，但一定要拍得十全十美才……
侯：七分多鐘，頭尾剪掉了一些，第一場戲拍了三次。因為徐明演的（陶雲甫），用上海話講那兩人黏得像「口香糖」，以前沒有這個詞，就叫他改，我說像麥芽糖。那場戲有喝酒，那酒是真的，都是從紹興來的「古越龍山」。所有的菜都現場做的——高捷有一個廚房，我們用一個貨櫃在那裡，高捷把那菜弄好了。
白：可以談談本片的服裝設計嗎？那些服裝、道具、傢俱、煙斗等等，都是古董還是複製品？您花了多少時間來製造《海上花》的美學世界？在美學裡最大的挑戰是什麼？也許可以談談美術黃文英和阿城，在這一方面的貢獻。
侯：其實黃文英她是有劇場製作跟劇場設計這兩個（碩士）學位。他們訓練有自己的方式，因為Carnegie Mellon有職業劇場，基本上從一年級就要開始實際參加工作，不是光唸書；書也要念，實際也要做——從助手做起，念碩士也是這樣——所以她一畢業就可以上線。他們是職業劇場，不是理論劇場，所以她有一套。
因為前面《好男好女》，我看了她的狀態，就比較敢做，不然找不到這種人。沒有這種系統的訓練，要找很多人，很累。現在找她一個人負責，她就服裝、道具、陳設一樣一樣來。
找阿城，是因為他對大陸非常熟，古董的東西也非常熟，就給他當藝術總監。我們大概都在上海、南京找，運了兩個貨櫃到台灣：床啊，炭爐啊，水煙啊，鴉片煙管啊。至於鴉片要怎麼抽啊，得研究半天，但還是難弄，弄了半天還是弄不懂（笑）。真正有經驗的來抽幾下就知道了，不過還好，裝裝樣子就可以了。主要是水煙，像《點石齋畫報》裡面，以前沒有照相都用畫的。這樣找了一堆東西。那些老的東西都是從上海運過來的，然後房屋的結構，我們就把它弄得比實際尺寸高一點，寬一點。
白：有時候會親自去挑選嗎，還是讓黃文英他們去？
侯：他們去弄，我通常不會，除非到現場，他們要用這個那個的時候，我會選擇。那些門扇是越南訂購的，一百九十幾片，都鑲好了螺鈿之類的；運來以後要烤漆啊，一個台灣修廟的師傅教他們做，也是非常費工的。然後房屋尺寸比石庫門大，為什麼？因為機器好運作，假如跟石庫門同大，那是另一種拍法，不可能用軌道一個鏡頭拍。
服裝去北京做，黃文英本身手工也很厲害；找刺繡，她跑了很多台灣的老師傅（那邊），老師傅工很好，跟她合作到現在，他們的手工很厲害。
白：那阿城的主要貢獻，是在道具和古董方面，還是在劇本？
侯：因為有一個小說原著，阿城主要是考據，這個事物的對或不對，或者我們不知道那事物是什麼，他就會知道。
白：我看了《海上花》的幕後花絮，發現您每一場戲開拍前，好像都會拿一塊布去擦所有的道具、桌椅等等，您拍片一直有這樣的習慣嗎？這是讓您熟悉現場環境的一種方式嗎？
侯：我每天到現場，都會比他們早一點。我的習慣就是到了以後，會用清潔工具把現場擦得乾乾淨淨，弄得乾乾淨淨的。因為這是演員要在這裡演戲的，總不好在這裡有一點灰什麼。你想想看我們住家會這樣嗎？不會，那會干擾。
其實另一個用意是一邊擦，我腦子一邊在沉澱，今天要拍的戲，其實是進入狀況的一種準備。這是最好的方法，我不只從這場戲，我從清早起床就開始了。
白：電影裡面唯一的特寫，剛好也是一件道具：一個髮簪。您為什麼選一個那麼重要的鏡頭給它？
侯：那完全是剪接上的需要，找到這個take，接上去，一種節奏和呼吸。還有一個特寫，是主觀鏡頭。其實主觀鏡頭是多的，但是無所謂，我就是要故意「拙」一下，故意弄一下。
白：那個主觀鏡頭就是梁朝偉趴到地上，從門隙看到的鞋子物件什麼的……
侯：其實那個根本不重要的，但我們還是決定用。原因很簡單，要打破一下，我不想很固定，就像我有時候會在片子裡隱藏一些漏洞，試試看人家知不知道。就像——我說很調皮嘛——《風櫃來的人》撞球本來是白的，打進來卻是黑的，沒有人知道。（笑）其實電影情緒很凝結的時候，不會注意這個小節。好萊塢片也是，它拍那麼多，有時候手會不連的，手中的道具會不一樣，或是不連戲，我們叫「連」嘛。我們從一開始就不大理這個，什麼連戲，我們不理。（笑）
白：《海上花》的劇組裡有大陸、台灣、香港和日本的演員，您怎麼讓他們都能夠很自然地容納在一起？又怎麼教他們進入1880年代的世界？
侯：其實這就是剛才說的一輪一輪的（重拍每一場戲）。
像那日本演員羽田美智子，她是現場講日本話。梁朝偉講廣東話，有時候講一點點上海話；因為他練了一陣子上海話，他說不行，沒辦法，我說：「沒關係，你就盡量，簡單地練一練，招呼的東西練一練。我幫你設計是廣東的買辦，所以我找的跟你在一起的，也常常講廣東話。」那個叫洪善卿（羅載而飾）的，上海話也很厲害，就是跟劉嘉玲演對手戲的，當地的商人，會講廣東話；所以廣東來的買辦梁朝偉，就常常找他跑腿辦事情，我做這種背景設計。
上海很多廣東人，青樓也有廣東人，她們比較粗，屬於「二」階級，高等妓女「長三」是沒有廣東人的。所以我這是明知故犯。不過電影是影像視覺，為了克服執行上的困難，我只能放棄某些事實。我自己的邏輯是把沈小紅當成例外，把她界定為廣東人，上海話也很好，所以她跟梁朝偉之間的關係就變成這樣，梁朝偉講廣東話的時候，她就講廣東話。現場她是用日本話，他們要記彼此的對白。
《海上花》劇照，扮演沈小紅的日本演員羽田美智子。
然後日本話怎麼辦呢？我（劇本裡）的對白是很清楚的，對白字的音有幾個音，我就要那日文翻譯說到幾個音，所以嘴形很接近，我準備事後配音的。那麼羽田美智子呢？她習慣拍短鏡頭，所以她拍幾個鏡頭就回頭看我，她每次都問翻譯小阪：「導演說什麼？」（小阪回答）「導演沒說什麼……」她問了幾次知道不問了，而且她沒拍過長鏡頭，所以對白講完，她不知道要幹嘛，不穩定。但第二輪到第三輪，她已經完全進入狀況了。那個對她的演戲有很大的幫助，後來在日本變得蠻會演戲的，接了很多日本電視劇，厲害的。
羽田美智子的聲音是陳寶蓮配的。我起先找了一個在香港配音很久的人，她是從台灣去的，會講廣東話、上海話，但不行，配不到那種感覺。會講沒用。我就很煩惱問高捷，高捷認識一些香港的（演員），我問誰可以？他說陳寶蓮。陳寶蓮剛好在台灣，他說來配音絕對沒問題。她後來常常吃藥之類的。
白：不是後來自殺了嗎？
侯：在上海住家跳樓了。當時高捷說沒問題，我想高捷有他的（判斷）能力，就找她來。不到三個小時就配完了，廣東話、上海話，哇，那情感之準啊！其實陳寶蓮絕對是一個很好的演員，很可惜她已經沒辦法了，後來差不多2000年或是1999年，本來想找她演一個片，沒辦法，她太不穩定了。工作人員沒有辦法照顧她，陪伴她去casting都沒辦法，大家都沒辦法，常常出狀況。在我面前是還好，可是沒辦法。要是我早認識她幾年的話，她應該是個很好的演員。你看她配音上海話、廣東話，簡直是！那麼快就解決。閱歷，整個經驗，很可惜。
白：您過去一般都是用非職業演員比較多，《海上花》是您所有電影中，明星陣容最強的一部，這個會影響您整個拍攝的方法，還是給您一些新的挑戰？
侯：挑明星我也是挑不一樣的。每個人有他的特質，你找這個明星演員，有些真的是演員會演，不會演的也很認真——像李嘉欣啊，之前他們都說她不會演，其實我知道她本人很好強，頭腦很清楚。原先她的經紀人想推她演沈小紅那個角色，因為跟梁朝偉對戲嘛；但我讓她演黃翠鳳，直覺就是用她的本色，結果證明是對的，她看了自己的演出也很高興。至於明星演員很會演。
白：這是你們第一次跟日本的作曲家半野喜弘[3]合作。後來他也為《千禧曼波》作曲。半野喜弘是所謂「電子音樂」的大師，怎麼會想到請一位電子音樂的作曲家，來為如此「古典」的一部電影作曲？對本片的音樂感，您向他提什麼樣的要求？
侯：《海上花》本身已經有音樂了，電影裡也用評彈啊什麼之類的。找他是因為投資的松竹公司。松竹公司想說可不可以有一個音樂是日本的，我說可以啊，你找個demo來啊，聽完以後我叫林強聽，我感覺這個不錯，雖然音樂有點怪——但我們聽的，不是它怪不怪的問題，聽的是一種質。林強聽一聽也感覺不錯，就用他。
後來半野喜弘來了，用了幾天的時間看毛片，現場也看一看。他也沒說什麼，這不需要說的，反正做出來就知道了。回去做了，然後就是一種判斷，一種直覺的判斷。《千禧曼波》又做一部分，其他大部分是林強。
白：1998年《海上花》拍攝的時候，整個世界的步調越來越快速，都走上了一種MTV、便利店、速食文化的一個極端。您是否通過本片的節奏和內容，直接挑戰這種快速文化現象？有沒有擔心在這樣一個環境的觀眾——尤其年輕一代——無法理解您所塑造的世界？
侯：我根本沒有想這個，我主要就是對中國人跟人之間的關係，非常有興趣。中國人世俗之間這種很複雜，《紅樓夢》是一次經典呈現。其他的小說、傳記也可以感受到，像《合肥四姐妹》，沈從文他太太張兆和，她們四姐妹那個大家族裡面的關係；她們每個人都有一個傭人（保姆）叫「幹幹」，每個小孩跟幹幹之間的那種個性，之間的那種生態結構，那種是現在沒有的。所以我才不管什麼現代不現代，根本不理的。
而且我感覺人際關係的描述，在影像上很少，不多，因為一般都把它戲劇化了，那不像。我感覺蠻可惜的，如果有這機會就拍，反正日本人也搞不清楚。他們投資了快三百萬美金嘛！回收其實還好，這個片子一定會賠。
白：法國的票房很佳的。
侯：四十萬人次，年度十大賣座片裡有排到。但是松竹賣給（法國片商）ARP發行，是包底七十萬美金，要扣除各種費用後才可以分賬，你知道，片商永遠不會分賬的，全世界都一樣。
白：雖然如此，應該算很成功。《海上花》在巴黎的戲院放映好幾個月。
侯：法國這個地方不管是觀眾、評論界，他們對電影的形式非常有興趣。我想重要的是，除了形式的表達之外，內容也緊緊抓住了他們的注意。小說太精彩了，稱得上千錘百煉。作者一輩子在青樓的經驗都放進了小說裡，人物的個性準確、清楚到一個地步。
只是這部小說很長，我們遇到的困難，是節錄哪些段落放上銀幕。我得把小說中描繪的生活氛圍，用這些段落重新創造出來。我們花了一年多時間做考據，拍片、施工的過程比較辛苦，但對於內容，反而是很放心，你知道可以做得不錯。
白：台灣的票房怎麼樣？
侯：台灣票房才四五百萬吧，比我那《南國再見，南國》還少，《南國》有一千一兩百萬。《海上花》還有一點宣傳，配合誠品啦配合化妝品啊什麼，那個《南國》理都不理。我感覺台灣這時候沒市場——這個形式你別想，除非片子非常好看。就用試片的方式，用口耳相傳去做吧。
就像《海角七號》（2008）之前，誰一看到「國片」就想走了，不想看。現在大陸的片子在台灣也是，一看大陸片，就走了。好看的片子要打破這個，要不停地試片，《海角七號》試了七千人次，不多的，我說你們試到一萬、兩萬都可以的；試到一個程度，你在網絡上一鋪，才有機會。
白：您的電影中，沒有一部在大陸正式發行過吧？
侯：我所有的片子都沒有在大陸正式發行，都是地下的。
[1] 張愛玲，《國語本〈海上花〉譯後記》，原刊1983年10月1——2日《聯合報·聯合副刊》。
[2] 胡適在《海上花列傳·序》（1926）中，援引了有關韓邦慶不多的幾條材料，推論「他死時年僅三十九歲，當在光緒甲午（1894）。《海上花》初出在光緒壬辰（1892）；六十四回本出全時有自序一篇，題『光緒甲午孟春』。作者即死在這一年」。謹供讀者參考。——編注
[3] 半野喜弘（1968—— ），日本傑出的電子音樂作曲家。自1998年的《海上花》開始，為多部電影作曲，包括侯孝賢的《千禧曼波》，賈樟柯的《站台》《任逍遙》《二十四城記》，餘力為的《明日天涯》《蕩寇》。