（1996）
白：除了銀幕上的表演，《南國再見，南國》的幾個主要演員，也在幕後參與了本片的製作，像高捷和金介文[1]提供故事，林強[2]作曲；有點像當時找李天祿當演員，後來他自己的故事變成《戲夢人生》的主體。您是否經常從演員的身上得到很多的啟發？
侯：他們提了一些，但我都習慣，你提了我就幫你放進去，credit也歸你；他們到底提了什麼，我們也搞不清楚耶，就是一些細節吧。
我拍《好男好女》不是拍到「現代」的部分嗎，我發現我再處理，對現代已經有點陌生了；我拍了太多的「過去」——從我的童年記憶，到歷史三部曲——哇，我感覺「回到」現代來拍了。因為拍過去，就像拍老照片一樣，有一種情懷，舊的色調；那種情感是比較濃郁的，浪漫的。後來我就想回到現代。
回到現代，我用的方式就是《南國再見，南國》，劇本簡單到不行的，沒有什麼情節，就是他們從賭場一路去到南部，有時候是一邊拍然後找場景這樣。因為我要用現場拍攝的氛圍，是用「現場」拉回到現代，因為我對現場的處理能力很強，《南國再見，南國》等於是用這種方式拍。
結果拍得最久，拍了三次，前後九個月。我怕拍不到，抓不到現代的味道，到底是什麼我也不知道（笑），就是抓不到，算了。停了以後休息，一兩個月後再拍，又拍一個多月，感覺還是不行。從夏天拍到快冬天了，再拍快一個月吧，錢都花光了；我想沒錢了，想算了，丟在那裡不管它了。
然後我跟那個日本製片Ichiyama Shozo[3]說要不要重拍，他就一直笑。正好邱坤良那時在藝術學院（後改制為台北藝術大學）當戲劇系主任，他說你要不要來上個課，我說不要不要，他說來嘛，幫我辦了一個教授的證明——因為我有作品——就去教了。我也不知道怎麼教，就給他們看電影，教了兩個月；那個日本製片打電話來問，要不要參加坎城，你到底剪好了沒？我想算了，還是面對這個事情，就回來剪，一個禮拜就剪完了。
其實就印證了布列松說的，我們現場在看待我們拍的內容的時候，是很主觀的。我感覺有些東西沒做到，有些什麼搞不清楚，或者有些細節沒辦法照主觀的想法做到，但其實攝影機都幫你記錄下來了，事後一看都看見了，很多東西已經拍到了，所以我們一個禮拜就剪完了。很快，而且我感覺很有意思。而且我叫林強去找音樂，給他音樂的製作費，他就找了雷光夏、濁水溪[4]，這種個人或樂團也好，每個音樂都放得太過癮了。
拍了二十二萬英尺，是我拍片以來最多的。之前《悲情城市》、《戲夢人生》最多都是十萬多，不可能超過十五萬，那之前更少，不可能超過十萬；但這個超過二十二萬，一個簡單的現代片！但剪完以後我感覺蠻特別的。
台灣有人說，十幾年前當時看沒感覺，十幾年後又看，不就是台灣每天正在發生的事嗎，但這個當下卻好像是十年、二十年之後，再回來拍的當下；雖然是這個當下，卻好像過去了，拍一個過去的感覺。我也不知道為什麼會有這種感覺，不知道，我其實看這部片子蠻過癮的。
這部是科波拉（Francis Ford Coppola）那屆坎城影展最喜歡的片子，他那時候當評審主席。他是那種很大方、無所謂的（個性）——有些會堅持（他們本人看上的片子）一定要得獎——他不會的，他不會堅持別人一定要同意他的看法。只是他當評審團主席，在公開場合卻不避嫌說：「昨晚我做夢，還夢到這個片子。」他當評審看一次，公映時又跑來再看一次。因為口味偏怪不可能得獎，所以他主動跟台灣的媒體講：「你們想知道我對這部片子的看法嗎……」然後就告訴他們，他的看法，很好玩。
我從坎城回來，有人拿報紙給我看，科波拉說他特別喜歡這部片子的剪接、攝影，像夢一樣。（《民生報》報道科波拉說：「雖然我的同事很多人看不太懂，但我完全知道它在說什麼。它對台灣當代生活的描寫非常有趣。我相信一定會有人因看不懂而討厭它，但是我瞭解它。」）後來（科波拉）想發行耶！聯絡日本松竹但沒有下文，因為沒有任何賣點，很費勁，很難做。
不過美國很多人喜歡，歐洲很多人喜歡。這個片子在法國，是超過差不多二十萬人次看，就是這個《南國再見，南國》。
白：這個片子除了高捷、林強、伊能靜等這些演過電影的之外，其他流氓、黑社會老大都是非職業演出，您怎麼找的呢？
侯：他們都是跟他們原來的身份相關。像高高個的那個金介文，以前是演員，他爸爸也是一個導演（金超白），以前認識很多兄弟，所以牛埔大哥認他做契子（台語「乾兒子」），我就從他身邊找這個關係；因為我感覺演流氓沒那麼容易，那要一種氣質，所以找他們來。然後演刑警的那一個，其實是很有智慧、很有腦筋的一個大哥，我叫他演刑警。
白：他們都願意上鏡頭嗎？容易介入整個戲的狀態嗎？
侯：有些人願意，有些人不願意。但是他（演刑警的）比較有腦子的所以沒什麼問題；他演得很穩，非常穩定，他其實在《好男好女》已經出現了——就是他開槍把高捷打死的；所以再找他很快，幾乎他身邊的人都來，很好笑。
我本來要找另一個檢察官，演那場喬事情的戲，他很會唱那條歌但不來演；後來找一個老的議員、會唱這條歌的來演，因為他們民意代表很會應對嘛，處理事情嘛，所以找他們來最容易了。我一定要唱那條歌，《男性的復仇》，很奇怪的一條歌，有口白，我很年輕就會唱。
白：職業演員也好非職業演員也好，如果他們無法找到您想要的感覺，那樣的情況之下您怎麼辦？會示範一些東西給他們看嗎？
侯：第一，我不會換人。第二，我不會示範，絕對不會示範。
所有的判斷都在前面選角的時候，如果你找錯了人，自己就要負責；可能換一種方式拍，意思就是這場不行你也不說怎樣，再設計另外一場拍。
比較難的不是那些兄弟，而是那個演林強的哥哥難，因為那比較像一般人。他哥哥說賣了土地的錢（他自己那份）就給了那個廟，因為廟裡講父母去世變成城隍了什麼，世俗完全相信那一套——那原本是蔡振南他哥哥的故事，很好笑。所以我基本上找的就是當地的那些人。
後來林強就回去跟（當時做主的）伯父要錢——因為是祖產，所有子孫的圖章都要有，蓋了同意才可以賣，那時候林強在監獄很酷啊說放棄自己的那一份——那「扁頭」啊，林強演的那個，現在卻來要那筆錢。演刑警的堂哥，當然是不容他，而且看他一副小流氓的樣子還帶槍什麼的，就打起來了，把他打得鼻青臉腫，很好笑。
白：整體來看《好男好女》、《南國再見，南國》，音樂感比過去的電影要強，除了當歌手的伊能靜和蔡振南，也有其他演員自己唱歌的一些鏡頭。其實整體看您所有的作品便會發現，你好像比較喜歡用歌手來演你的電影：鳳飛飛、鍾鎮濤、伊能靜、蔡振南、楊林、梁朝偉、一青窈。您是找歌手獨有的一氣質吧？
侯：我感覺都是個別狀態吧。一個是鍾鎮濤，那時候已經是演員了，李行那邊都已經拍啦，拍過好幾次了。伊能靜我是看她在轉型嘛，她要轉型就借她的能量。
然後林強，是看他在舞台上的那個能量，也拍了三部；但我發現拍他是錯了，為什麼，因為林強基本上是熟悉這個音樂的，音樂是自己做的，力量很強，那local很強，完全能掌握。可是拍《戲夢人生》，演員這個表演藝術形式，對他來講是不熟悉的，而他又很自覺，所以比較難。第一次我感覺不是很好。
第二次拍《好男好女》再用一次，還不是很好；第三次用《南國再見，南國》，因為我感覺他這個人是很nice的一個人，到《南國再見，南國》他就成了。這很奇妙，有一種朋友關係，他唱歌很厲害，叫他演戲他也演了，我感覺對他有責任，不要他有個挫折在表演裡面，所以最後《南國再見，南國》我才放他了。其實他也不太想演戲，《南國再見，南國》等於是他做到了，就可以（脫離了）。
《南國再見，南國》劇照，「林強這個人是很nice的一個人，到《南國再見，南國》他就成了。」
我跟演員的關係常常會這樣，後來跟舒淇也是，一次一次每次都不同的狀態。你說到蔡振南，我那時候找他拍《悲情城市》的時候，就感覺他樣子不錯，我是完全看樣子。楊林是老闆他們要的。梁朝偉後來才唱歌，最早是演戲，從電視劇起來的，他是TVB的基本演員。一青窈先是唱歌，我要一個懂一點中文但又不是很好的，那時候正好是一青窈，見到她我感覺非常不錯，那種味道。至少這些人是上過台的，不會怕，都是個別狀態。
白：您自己好像也很喜歡唱歌，徐小明的《少年吔，安啦！》電影原聲帶，還有您自己唱的兩首歌。您對音樂的喜愛，怎麼影響您的電影和拍電影的節奏？
侯：我是從十三歲就喜歡唱歌啊，很容易唱嘛，因為學過那個簡譜有沒有，拿了歌本就可以唱了。唱歌是某一種情感的抒發，這個跟我的電影有什麼關聯？它是間接的，很難說，我也沒整理這個。我喜歡用現代歌在電影裡，有時候放在現場，現場就決定了，而不是事後配樂。
林強做那個《南國再見，南國》（音樂），是他事後找來的，我感覺很合那個味道。那部戲他是演員，所以我感覺電影音樂應該跟影像是平行的，用影像去詮釋感覺與主題，音樂也是一樣詮釋感覺與主題。一般的電影配樂都是跟影像在走，加強什麼之類的，我感覺那個很沒意思。我比較喜歡平行的，有點像賦格的對位，賦格對位的方式比較有意思，它可能會產生一種化學變化。
我喜歡的歌呢，從小就喜歡這種：閩南語的而且是日本調子，日本曲改的；或者台灣調子，那種直接的情感，很直接的。我很怕那種電影音樂弄得很高深的樣子，我很怕那種。《悲情》其實在日本做的（S.E.N.S. 演奏，Funhouse Inc.製作），做得非常不錯，尤其是主旋律的那一段。但我還是喜歡這種流行的。（笑）
白：您說喜歡在現場就放音樂，那同步錄音之後，會不會在剪接方面出問題，還是通常都是拍長鏡頭才放音樂？
侯：視這個場景需要，通常我是長鏡頭多，剪接上還是可以處理的，對我來講，並不是那麼難。
白：那麼《南國再見，南國》裡那些上路的鏡頭——坐汽車，騎摩托車，坐火車——特別多，應該算是您電影裡比較多的一部。而且除了這些鏡頭以外，就算見不到火車，人物活動的範圍也在火車軌道的旁邊，還經常聽到火車聲。您想通過這些鏡頭傳達什麼信息？
侯：那是嚮往外面的世界。我在一個小地方長大，會想外面的世界是不是海闊天空，我年輕的時候，交通不是很發達，常常坐火車東跑西跑。人會嚮往跟自己不同的生活，台灣本身也是，資源有限，人又多，不管出於經濟或什麼樣的原因，總是會向外看。我自己的經驗也是一樣，當兵退伍之後，就直接上台北，你知道男人總是會想出外冒險（笑）。
《南國再見，南國》這個題目，基本上「南國」就是台灣，想跟這個台灣再見可是擺脫不了，那個情感還牽扯著。因為那個時間點，對台灣有一種想離開可是又離開不了的感覺，對這裡有一種不滿。《南國再見，南國》，Goodbye South Goodbye，台灣在大陸的南方，南邊的一個邊緣，但是你想要離開這裡卻離開不了，情感非常的濃，就有這種概念在裡面。
白：高捷的角色好像要去上海做一筆生意，都是跟這主題有關吧……
侯：那時候風行去大陸，他也要去啊。
白：我們談過電影經常處理鄉村跟城市之間的關係，每次回到這個主題，您覺得還是在處理同樣的問題嗎？還是借一個舊題不斷地發掘新的意義？
侯：從來沒有想這個問題。以前（拍）鄉村跟城市是必然，經濟起飛就是這樣子（兩邊）移動，但是後來拍這個就完全不是了。它有點像公路電影，一直（向前）去，他們去南部，以為可以掌握什麼，去跟人家分錢。
那時候地方就是這個樣子：政府要買土地，他們馬上就會種一些東西，除了土地的價錢，上面的東西一棵一棵也要算，要收租的話就很貴；然後三方要分，這樣分贓的時代——李登輝當政十二年的時代，跟地方勢力結合，然後集體分贓的時代。
白：《南國再見，南國》的攝影角度非常有意思，而且非常多樣化：有固定的鏡頭，還有一些慢搖、特寫、向上搖鏡、手提的POV主觀鏡頭，等等。能否談談本片的攝影哲學？一般來講您都會先告訴李屏賓，您對某一鏡頭的要求，還是讓他自由發揮？
侯：這個片子開始拍的時候，是小韓（韓允中）當攝影，陳懷恩當攝影指導。我一直在try，我說回到現代，我是在try鏡頭的形式，所以後來都是用25厘米廣角鏡頭在拍，拍人也是用廣角，拍了幾次。到後來的階段，就找李屏賓回來拍，像最後的鏡頭退後的啊，那些都是李屏賓的，李屏賓喜歡拍退後的啊。
所以對我來講，有點尋找的過程，因為那形式也不是那麼確定。我很奇怪，就是在找一個現代感，我不知道當下是什麼。大部分都用25厘米拍，廣角拍，畫面較寬；到現場有時候他玩影子啊什麼的，還有顏色啊。
其實這電影的起因，是《好男好女》去參加坎城，他們三個住公寓，坎城很多公寓，短期的，當地人度假去了或怎樣，就把房子計程車給來參加影展的人。然後高捷每天都在罵林強跟伊能靜他們兩個——他是那種習慣的：「你這樣做不行，要這樣這樣。沒規矩！」他們兩個都聽他的，三個人同進同出像連體嬰在一起那樣，我看了覺得很有意思。
算命的說高捷屬木——金、木、水、火、土嘛，他屬木——需要穿綠色的衣服，所以這部戲他全部綠的，因為他在坎城就買了綠的眼鏡，綠的珠珠，綠的襯衫，我說這個人有意思。然後林強就好玩，買紅的眼鏡，伊能靜就買黃的眼鏡。我看他們三個很有趣，就拍他們三個人。
有一場（畫面都是）綠的有沒有，是高捷綠眼鏡看出來的——我很討厭銀幕上出現他開車戴一個綠眼鏡的時候，才出現綠的主觀鏡頭，說明性太強我不喜歡，所以那場一開始就是綠的——雖然還搞不清楚為什麼綠，但感覺有一種魅力。然後林強那場紅的，是他在看他們談判，都有point of view。這些東西蠻好玩的，就是這樣一直在找形式，最後還能協調，一個禮拜就剪完了，很怪！
白：除了顏色，還有白天、黑夜之間的比例，也設計得很好。整體的結構都是從白到黑：前一半幾乎都是大白天的戲，但到了後面，晚上的鏡頭就愈多，剛好也配合整個故事的發展。
雖然在本質上，是兩種完全不同的電影風格和類型，這種白到黑的轉變，讓我想起李行的《養鴨人家》，它處理白天和晚上的戲，也具有一個相似的策略，從白到黑，然後一直到結尾，黎明才重現。
侯：沒有耶，我沒這個意思，那時候就是一直拍。本來的結局是他們開車撞到一棵樹，在台北。結果拍時攝影機半路停了，完全沒拍到那車，就送修了；我就算了，把它放在南部，然後重新設計。
這是第三次拍的時候，設計他們被（「扁頭」堂哥一夥）抓，帶到山上去，看狀況怎麼樣，怎麼「處理」，很恐怖的。後來處理完了，晚上黑黑的開到半途，放他們走了，把車鑰匙丟到野地裡讓他們去找，他們搞到快清晨的時候才離開那個地方，車子一直開一直開，感覺很過癮，就讓它衝進稻田里。
白：那片子本來有白到黑的結構嗎？還是在剪接的過程才處理？
侯：拍片不會想這個，我不會想這麼風格的東西，自然剪剪剪，就變成這樣。
白：您是編劇出身的，但隨著您電影的發展，好像離電影的傳統講故事和敘述越來越遠吧？就算台灣三部曲的電影敘述已經有一種「散文式」的風格，至少還有一點歷史典故在，二二八事件、李天祿和蔣碧玉的故事，等等。但到了《南國再見，南國》以後，這種「散文式」的拍法好像更脫離敘事的骨子，您怎麼看？
侯：我感覺很自然，因為中國的傳統是很抒情的，言志的，賦、比、興。「賦」是敘事，「比」是對比，也是類比。「興」呢，完全跟主題好像沒什麼相干，「桃之夭夭、灼灼其華」，然後（述說）嫁女、出嫁，那種沒有因果律的、或說解脫因果關係的敘事。
我感覺中國傳統的戲曲也是這樣，它不是一種戲劇結構的表演，它是唱一種情懷。而且舞台基本上是抽像的、臉譜式的，你這個人是老生，只要聲音好就可以演，戴上一個鬍鬚你就可以演，這個傳統我感覺會影響到電影。
西方的表演傳統非常強，因為從戲劇過來。東方就不是這種，東方是後來學西方的話劇，但是這種表演畢竟不成熟，時間短。那對我來講，我只能順應東方式的，因為東方的演員、尤其華人的演員要像西方那麼自覺，很難；而且（西方戲劇）形式那麼複雜，都有一個強的邏輯性，強的心理背景或者是概念，他們對這種東西很透徹，跟東方這種散文式的不太一樣。
由於我沒有那麼多的專業演員，邏輯、條理跟分析的那種基本結構，所以很自然走上散文式這條路。使用非演員，用他們表面的一種質感，那每一個人的質感都很不一樣。
你看「印象派」，就是捕捉光的變化，走出畫室到戶外寫生，他的筆法就會不一樣。「印象派」之前，是照相術發明，我看照相術很有意思：當時的照相術須曝光很久，被照的人要固定不能動，動就會虛掉，有重影。所以有些背後要支柱，有東西支著，不能動；當你人不能動，表示你人不能有表情，因為很慢地在那邊曝光。所以人呈現他們自己本色——你在那邊不能動的時候，你這個臉包括整體所呈現的，就是你整個人的成長到目前的狀態；就像我拍李天祿，就算他在那邊不講話，也會有那味道，那是他人生歷練累積出來的。每個人都有他的面相。
這東西很有意思，我拍的是這種東西，是使用人的成長背景所累積出來的，他的質感。所以用很多非演員，演員對我來講也差不多是這種意思，我是找到那個質感，然後看怎麼使用。
白：按您自己的看法，《南國再見，南國》最核心的主題是什麼？像您前面講的往大陸……
侯：對，很多台商都去大陸，那時候。有一個人去那邊不知道做什麼生意，因為過年要送禮物，就想說自己做一些香腸送人，所有的人都說好吃，改賣香腸，他就發了。「無心插柳柳成蔭」，那是高捷自己講的對白，很好笑。
改革開放後的大陸，充滿了機會，像冒險家的樂園，磁吸一堆人往那邊去；但台灣又是我們根壤，所以才會有這種「再見吧，南國」，離不開的，頻頻回頭的，這樣的一種情緒。
白：不少人寫過您的「暴力美學」，尤其是您曾談及，對本土幫派文化的興趣，也表現在《悲情城市》、《好男好女》和《南國再見，南國》中。為什麼您會對這個主題產生興趣？
侯：這跟我從小的經驗有關。我從小在鳳山城隍廟邊長大，城隍廟就像現在的麥當勞——當然以前的空間跟現在不一樣——有很多年輕人、小店聚集在那邊。不過不只是年輕人，比如他們的哥哥一代會在一起，父親一代會在一起，地方上的人會常常聚集，碰到事情就會聚在一起，所謂「角頭」，就是地方勢力，慢慢地會在這裡形成。
就生態說來，這是很正常的現象，倒不是什麼黑社會。這裡面就會有雄性之間、男人之間的兄弟情誼出現，也會形成跟外在世界的衝突，這個經驗給我留下極深印象。
很多我小時候的玩伴，後來被人家開槍打死、吸毒。天文說長大之後一同辦雜誌的人都散了，各走各的路；我這些朋友是更草根階層，是更不同的生活經驗，大家也都走不同的路，但是路更窄，沒有機會。
高中畢業繼續唸書的，只有我和另外一個人，其他的幸運一點念完高中，更多人只有小學學歷。他們別無選擇，只有順著自己環境，可能性很小，有的混賭場，有的被人槍殺，有的進監牢，隨著台灣社會的結構慢慢變化，景況更差。所以我對所謂「幫派文化」的興趣，其實是我自己生活結晶來的。
白：您目前在準備武俠大片《刺客聶隱娘》，但您部分的早期電影像《南國再見，南國》就是在描繪當代的一種「俠氣」？
侯：（笑）我想你是可以說，這些角色確實是現代意義的遊俠。不過我拍愈多電影，這個概念變得愈邊緣化。這種邊緣化，其中一個意義就是我得以保留一種俠的角色，如果你留在「中心」那幾乎是不可能的。台灣經過劇烈的改變，今天的主流全都是關於權力和利益，這就是為什麼我一直有興趣刻畫邊緣人的角色。
這也是我會想改編《聶隱娘》的根本原因，它和傳統的武俠、遊俠小說很多不同。小說含道家思想，每當主角試圖逃脫傳統習慣規範，就關乎俠義。
白：因為《南國》拍攝的過程那麼長，而且斷斷續續拍了三次，那拍的膠片跟後來使用的比例有多少？
侯：一部片子九千英尺的話是一百分鐘，所以差不多25比1，那是我拍過電影最多的。後來的《海上花》也才十六萬英尺左右，都比不上這二十二萬英尺，沒想到這現代片用那麼多。
白：在某個層次看，會不會覺得您所有的電影，都會洩漏一些關於自己的東西？
侯：當然啦，我常常說一句話：「電影本身就是作者本身。」什麼樣的人拍什麼樣的電影。我很年輕的時候，去英國的愛丁堡影展，很熱鬧，那時跟楊德昌去，我的片子是《鼕鼕的假期》，楊德昌的是《青梅竹馬》；看了一個Wayne Wang[5]的電影，在美國拍的，叫《點心》（Dim Sum:A Little Bit of Heart），我說這導演一定是A型的血型，高高瘦瘦有點斯文——我沒見過這個人耶，後來見到了，果然如我所料！意思就是電影就是人本身。什麼樣的人拍什麼樣的電影，一點都逃不掉。
白：我看從《悲情城市》開始，有很多描繪討價還價、做買賣的鏡頭，後來到《南國再見，南國》、《海上花》就更多，特別是《南國再見，南國》。您是不是對這種細節很有興趣？雖然《悲情城市》與《海上花》都是歷史劇，這些細節應該也跟台灣當時的經濟情況多多少少有點關係吧？
侯：蔣經國去世前，經濟就起來了。早先退出聯合國之後，做了「十大建設」，等於是取代了以前的備戰經濟。冷戰時期我們走資本主義路線，是亞洲四小龍，基本上扮演代工的角色，非常徹底。
[1] 金介文（1956—— ），藝名喜翔，台灣資深演員。
[2] 林強（1964—— ），台灣歌手、演員，音樂人。與侯孝賢合作電影包括《戲夢人生》《好男好女》《南國再見，南國》等，也為部分電影擔任配樂。2004年起為賈樟柯的多部電影製作音樂。個人專輯包括《春風少年兄》《娛樂世界》《驚蟄》等。
[3] 市山尚三（1963—— ），日本電影製片人。曾與侯孝賢合作《南國再見，南國》和《海上花》，也和賈樟柯合作多部影片，包括《站台》《任逍遙》《世界》《二十四城記》。
[4] 濁水溪公社，台灣獨立樂團，1989年成立，以富含台灣草根元素的噪音龐克、看似粗俗卻富含批判的歌詞著稱。
[5] 王穎（1949—— ），美籍華人導演。作品包括《尋人》（Chan is Missing）、《煙》（Smoke）、《喜福會》（The Joy Luck Club）、《中國盒子》（Chinese Box）等。