（1993）
白：李天祿是台灣布袋戲的傳奇人物，經過《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》、《悲情城市》三度合作以後，您便決定拍李天祿本人的傳記《戲夢人生》，能否談談李天祿的魅力和智慧。
侯：其實李天祿跟我有點像，就是人跟人的直接面對，這方面很有能力。他以前學布袋戲，因為他祖父。他父親姓何，入贅給李家，第一個小孩李天祿，就像吳念真一樣；而且他們三代人都是這樣，到李天祿本身也是，他是入贅給陳家，他二兒子叫李傳燦，大兒子叫陳錫煌。就是三代人都不同姓，這種複雜也會有一種眼光，有不同的心情，加上小時候爺爺很疼他，就像吳念真一樣爺爺很疼他，所以他從小學漢文，對這方面很敏感，就很厲害一路起來，口白這種編劇很厲害。
他年輕的時候，還學麒麟童（周信芳）京劇的唱腔，所以他們演布袋戲《三國》還有京劇的唱腔。他因為光復的時候有去大陸，本來要在麒麟童的黃金劇場表演，麒麟童自己的戲院；但沒有演成，滯留在上海，後來麒麟童生日，他演《三國》祝壽，麒麟童看了很喜歡要他留下來，在劇院演一年兩年，他沒答應，不然他就回不來了。
他年輕時就對人情、聰明、才能、動作什麼都很快，你說他怎麼來的，每個人都是這樣學啊，他就特別厲害，還有平劇的底子。除了這個之外，他人際很好，不是那種客氣什麼的，而是很真實，所有習俗他全部知道。我們拍《戲夢人生》，小孩子夭折（場面）要怎麼弄，要有什麼，所有儀式全部問他，清清楚楚。因為（熟悉）世俗生活，還有戲劇上的需要，定場詩都他自己編，可能原來（舊的戲文）有一些，他會對應現實而改，我感覺他這一方面蠻厲害的。
然後呢，意志力又強，很強的一個人，在坎城《戲夢人生》得評審團獎，有記者圍著——他那時候七十幾了——就問他：「你已經年紀這麼大了，你感覺這麼一輩子，你對人生有什麼看法？」他回答說「人生要奮志」（台語），酷到不行，這小子！我印象深刻。
我跟他是忘年交，非常要好。我跟人交朋友都不膩的，不囉唆，但有什麼事，絕對會去幫他。而且他也知道，我的脾氣跟他年輕時一樣，他孫子有時跟我拍片，他說要注意，我在抓頭的時候，要躲遠一點。他拍《戲夢人生》，看我脾氣很暴躁——我很暴躁是這樣，有時候有些事，製片處理不好，有時候借景不順，罵天罵地不知道我在罵誰，我在發洩，一下子，好！拍片。
白：您每次拍片都會發脾氣嗎？
侯：以前會啦。（然後）會有一個360度的轉變，脾氣發完，馬上蕩下來，又馬上集中在拍片上。
白：我聽張作驥講，雖然您會發脾氣，但不會往演員的身上發。
侯：我不會往演員身上，也不會往工作人員身上；工作人員知道，誰的錯他知道，但我不會指著人罵。我不會罵演員，因為我罵演員幹嘛呢，演員是你的寶貝啊！他們有他們的狀況，你不能罵他們，罵他們會崩潰，沒辦法繼續演的。
因為我們這種，從電影圈基層幹上來的，你存在必須要有你的方法，一堆事常常要面對的，但我從來就是面對啊；所以基本上知道演員，知道拍片，我再怎麼衝動，都會有一個（理性）比較冷靜地在看自己，所以還好！
白：那您從李天祿身上學到最寶貴的經驗是什麼？
侯：就是意志力，那麼老還很強悍；而且他其實算很輕鬆，也會發牢騷，也會罵政府。像《戲夢人生》，以前日本皇民化的時候他演過一些劇，那日本課長也很喜歡他，但在別人的眼光就是，我們說「三腳仔」﹙台語，多指日據時期御用士紳和台籍警察﹚——因為日本人我們罵他「四腳仔」、日本狗，而台灣人是「兩腳仔」，意思就是介於這兩者之間。但他一點也沒有這種感覺，他感覺是在維護戲班子，維護這個表演業，任何政策要怎麼改，這中間都可以有機會去溝通，他完全是現實，就是存在；然後你這個人好壞，跟你是不是日本人，沒有必然的關係，基本上就是這方面很豁達，我蠻喜歡這個。
我們很容易就會貼標籤說人家是「漢奸」，就像前面提過的胡蘭成。李天祿一出生，就在日本人統治之下，那是所有他知道的世界，在這種情形下，很難簡單用道德評斷他的行動。所以我選擇站在人的角度，就他當時所處的環境，去看他的一生，盡量客觀地來看他所見證的時代變化。
《戲夢人生》劇照，既扮演劇中人也是敘事者的李天祿。
李天祿要不是跌倒的話，更長壽；他就是因為跌倒，走路不方便。他那時已經八十幾歲了，年齡跟黑澤明差不多。還有一個就是在電視主持節目的，叫澱川長治 [1]，結束都會在那邊「莎喲娜啦」，他那個招牌手勢和聲腔喔！
他們三個都跟我非常要好，澱川大一點點，過來是黑澤明，李天祿小一點點，三個人在一年中間去世；我三個老朋友，就在一年的前後，全部去世。都差不多九十歲的時候，八十九歲左右。
白：那麼《戲夢人生》最少有三種敘述方式：一，關於李天祿故事；二，李天祿本人面對鏡頭講述自己的人生大事；三，好幾場歌仔戲與布袋戲的表演。這種敘述方式非常有趣，可以談這三個敘述方式和它們之間的關係嗎？
侯：我那時候在想，李天祿有出一本書《戲夢人生》——最早叫作《尪仔人生》，因為布袋戲偶就是尪仔（台語）——（訪問者）曾郁雯在錄音的時候，我感覺很有趣，就提供她一個很好的錄音機，Sony的我記得，錄完以後我叫她給我一份，然後我拍《戲夢人生》，她出的書也跟著改名。
我就用這個錄音資料，想拍這個片子，但李天祿的事情太多了，簡直昏了，太難了！我一直在想要怎麼表達這些事情。後來我的女兒呢，差不多小學五六年級，女孩子的叛逆期比較早——小孩差不多十三四歲的時候會有叛逆期，男的比較晚——跟她媽媽每天都吵架，有時候她打電話，她媽媽會去拔她的插頭，（類似）這種衝突。我每次都調解她們，我說你們這樣子太好笑了。女兒上課去了，她媽媽就在哭。
這個時候我正好聽天文說起她妹妹天心跟謝海盟，天心的女兒，差不多三歲，黏媽媽，媽媽在幹什麼就跟前跟後，不時地叫媽咪，不回答就一直叫「馬蜜，馬蜜」，問幹嘛！又沒事。她們姐妹是寫作的，會感慨這時候是最親密的，將來變成仇人那就是叛逆期的時候。我覺得這個有意思，剛好我女兒是這個時期。我就把李天祿的敘述，前一段是親密期，這場戲三歲的時候，啪！下一場就十五歲——前面是親密，後面是叛逆，兩個接在一起不是很過癮嗎。
我起先沒有想李天祿會出現，後來實在那戲太難拍了——有些戲是說出來聽得很棒，你要還原當年的現場，做不到；有時候文字敘述很棒，你要拍出來卻沒有；我就乾脆把他請到現場自己說吧！所以影片裡很晚才出現，法國人都嚇一跳。
白：特別有意思的是，李天祿接受訪問的地點，便是「演李天祿故事」的主要場景。這點使得電影裡的現實/虛構，回憶/再現，人生/電影之間的關係，變得更複雜。
侯：對啊。
白：您可以到一個攝影棚去拍，但您就請他到現場。
侯：到現場，差不多一卷一千英尺底片有十一分鐘，他講到一個人物，講到（底片結束）線那邊去了，也由他講。有時候拍了一堆，很有趣。
但《戲夢人生》底片不在我們這裡，在香港一家沖印公司那裡，後來那家倒了，資產全被扣押，很可惜；不然把其他沒用到的剪出來也很有意思，他講得很好玩。包括廖慶松在旁跟拍的16厘米紀錄片的底片，都被扣押在那裡。
白：《悲情城市》後來成為您「台灣三部曲」的第一部，隨後您拍出了《戲夢人生》、《好男好女》。這是您原先的計劃，還是隨著《悲情城市》的成功所發展出來的？
侯：《悲情城市》拍完後，我就有再拍兩部片的構想，主要是意猶未盡，一路追蹤（材料）愈追愈多，不過每個片子角度都不太一樣。《戲夢人生》（的時空）是在《悲情城市》之前，描繪日本統治下的時期；《好男好女》則是《悲情城市》之後，拍的是白色恐怖。所以這三部電影是以三個角度，描繪台灣的現代史，但事件是背景，主要的重心還是放在人身上。
白：三部曲的計劃，是當時的製片邱復生提出來的，還是誰提的？
侯：我忘了，但一定不是邱復生。《戲夢人生》主要是想拍李天祿，日據時代一直到光復的那一段時間，等於是《悲情城市》的前段。那後段是二戰後、白色恐怖的《好男好女》。開始其實還是機緣和現實題材。有李天祿的認識，他的人生很過癮；然後有一個人（曾郁雯）要訪問他，錄音，就構成了。
到《好男好女》那時，《人間》雜誌出了蔣碧玉的口述記錄，兩對夫妻和另外一個叫什麼鋒的，五個人[2]一起到大陸參加抗戰，差點被誤認為日諜——那時候抓到日諜有獎金——後來丘念台救了他們。這個很有意思，那時候有很多資料出土了。
白：藍博洲的……
侯：對，後來出了單行本，叫《幌馬車之歌》。在《悲情城市》之後，很多東西出來了，就乾脆拍一個三部曲。
白：《悲情城市》好像在大陸拍攝只有三天，但到了《戲夢人生》，電影的三分之二都在福建拍的，這是因為90年代的台灣，已經找不到您要的20世紀初的那種氣氛嗎？
侯：《悲情城市》我只是去拍了一點點空鏡，碼頭的空鏡。《戲夢人生》我去福建看景，哇，可能緯度差不多，那植物、稻田、生活方式、房子的結構都跟我們鄉下一模一樣，而且都還沒開發。所以《戲夢人生》在九份拍日本課長和巡佐的戲一個月，其他在福建拍三個月，很多地方，福州、泉州、漳州、南靖，拍了整整三個月，帶了八十幾個人。
白：在福建拍攝，好像還要跟福建電影製片廠合作，那經驗跟您在台灣的拍片經驗有什麼不同？
侯：跟他們製片廠合作，他們其實很歡迎，就是協助拍攝——他們福影廠有這個資格嘛，在大陸，只要談好條件就好啦——他幫我們找當地的資源，譬如說車輛，但其他工作人員很難，因為觀念差很遠。
很多拍攝期間要借東西，我們比他們快，因為閩南語就是福建話，所以很快。不過福州人講福州話，閩北福州話是另一種話，莆田話沒人聽得懂；在泉州、漳州、南靖，這些都是我們熟的，所以我們溝通直接很快。
白：因為跟他們合拍，劇本是不是要經過審查？
侯：要！《好男好女》跟《戲夢人生》都要，但基本上沒什麼問題，因為《戲夢人生》沒什麼，然後《好男好女》是站在共產黨一邊的。
白：只有到《海上花》才有問題？
侯：《海上花》是那個妓女生活的背景不讓。李安去拍《色·戒》也很模糊，就是所謂的偽政府——南京政府——就是不讓碰。
其實我有一個題材一直很想拍的，「上海愛珍」，佘愛珍，吳四寶的太太，她後來在日本與胡蘭成結婚的。她起先是吳四寶的太太，南京政府時期，吳四寶管76號房屬於特務，但他做來不像特務，還是上海「白相人」的作風跟本色。胡蘭成的《今生今世》裡有寫佘愛珍，這個人很動人，我感覺是中國女子的典型，想找張曼玉來拍，但那塊南京政府的史實，大陸不放（通過），我沒辦法。
白：張曼玉您好像找她幾次了……
侯：是，《海上花》因為要講上海話她嚇到了，但是「上海愛珍」還是想找她，還是講上海話；佘愛珍其實是廣東人。
白：《戲夢人生》的剪接過程好像特別長又特別難，聽說您和廖慶松還發生了一些衝突。[3]
侯：完全記不得！但應該沒有啦。我對他太瞭解了，他搞不過我的。我不會直接的，先放著，然後再迂迴，最後還是聽我的，因為我實在蠻冷靜的，而且比他敢。
白：可以談談整個固定鏡頭、長鏡頭和電影美學的塑造。
侯：我跟李屏賓講，我要中國人的神明和祖宗牌位上的那種紅的燭、紅的漆，很古老很久的，暗暗的紅紅的，我要那種味道。因為以前的光不可能點那麼多燈，所以閩式建築房頂的瓦中間會有一塊像A4紙那麼大的玻璃，采光用的，我就用房頂玻璃光源的這種色調。不然就是（光源）斜照，亮與暗的對比，幽幽暗暗的。
但我一天到晚說太亮，其實李屏賓的測光表已測不到指數，指針都不動，沒得感光了，他都說好啦可以啦。因為那時候進一組鏡頭1.3的，光圈可以放到很大，柯達底片的感光也很好，所以再暗都可以，暗部裡的細節都看得見。極少極少的光源，這種打光法，讓李屏賓找到一個他自己攝影的根本，是一次突破。那畫面整個顏色，我感覺很過癮，在坎城放映完，有人說像倫勃朗的畫。《戲夢人生》算是很過癮。
[1] 澱川長治（1909——1998），日本影評人，從1966年起連續三十二年主持朝日電視台「星期天海外劇場」欄目，曾被稱為「日本最著名的影評家」。
[2] 即鍾浩東與蔣碧玉、蕭道應與黃素貞兩對夫妻，以及鐘的表弟李南鋒。
[3] 朱天文的《雲塊剪接法——代序》一文中有這段回憶：「一剪剪了三個月。慢啊，為此侯孝賢幾乎跟廖慶松翻臉。起先是，小廖仍然採用『氣韻剪接法』，那是他從《悲情城市》裡剪出來的心得。一言以蔽之，就是剪張力。剪畫面跟畫面底下的情緒，暗流綿密，貫穿到完。但這回，侯孝賢不要張力，他要，他要什麼呢，開頭也說不清，只是削取法的，他不要情緒。如此，兩個人磨掉絕大部分的時間跟精力，最糟時，侯孝賢抱怨，以後他找一名技工完全聽他指令就行了。要剪到後來，侯孝賢才明確能說出他要的是，像雲塊的散佈，一塊一塊往前疊走，行去，不知不覺，電影就結束了。他叫小廖仔細看剪接機上拍到的阿公，他說，『片子照阿公講話的神氣去剪，就對了。』」參見侯孝賢、吳念真、朱天文著，《戲夢人生：侯孝賢電影分鏡劇本》，台北：麥田出版社，1993。第52——53頁。