（1989）
白：今年2009年，是個很好的時機，來好好回顧1989年攝制的《悲情城市》吧！
侯：OK，《悲情城市》二十週年，戲院有放耶，（2009年）金馬影展有放兩場，是新的拷貝。
白：《悲情城市》被某些電影評論視為有史以來最有力量的作品。由於它是第一部直接面對二二八事件的電影，一上映便轟動，堪稱台灣電影的里程碑。同時它震動了台灣社會，隨著電影帶出的歷史、社會、政治意涵，創造了一個新的社會現象。是什麼啟發了您拍出《悲情城市》？
侯：新電影剛剛開始的時候，大部分的人都拍自己的成長背景、台灣經驗，表現在電影上，比小說晚了十年。《悲情城市》所談論的二二八事件，在台灣一直是個禁忌，所以更晚，1989年，又晚了十年。隨著蔣經國去世，解除戒嚴，時代變了，空間打開了，用電影討論這個主題成為可能。
即使在解嚴之前，我也聽說很多過去的故事，看了很多跟政治相關的小說，比如說陳映真。這引發了我的興趣去找白色恐怖、二二八事件的資料。這是個時機，我本來不是拍二二八，是拍事件發生之後，下一代人的生活，他們活在事件的陰影之下。後來正好解嚴，我感覺這時來拍是一個時機。
白：您提到說很想拍陳映真的《山路》，那麼既然解嚴了，後來為什麼不拍，而改去拍《悲情城市》？
侯：因為《悲情城市》前面有一個劇本計劃，好像是《戀戀風塵》之後。那時候《悲情城市》是另一個故事，找香港嘉禾投資。找的演員是周潤發和楊麗花，一個香港天王，一個台灣天後，兩人碰撞會產生什麼化學變化。
（當時設定）楊麗花演的是基隆酒家的大姐頭，就是後來《悲情城市》裡大哥的女兒阿雪。1949年的基隆港，火車、煤煙、下雨、逃難來的人潮。周潤發從香港來，要找一個失蹤的人。為了建立楊麗花這個人物，追蹤、上溯到她的父母親，因而弄出來的家族樹譜，就是後來《悲情城市》裡的阿公、梁朝偉他們。
後來要拍《尼羅河女兒》，就先拍了，拍完就解嚴啦。這時候邱復生他去歐洲，知道我的狀況，然後（加上）陳國富，我們就組一個「電影合作社」——但「合作社」這個名詞不能取，因為它是公共的名詞，不能當公司名字，就顛倒過來叫「合作社電影」——反正就是陳國富主導，我啦，楊德昌、陳國富、吳念真、詹宏志啦，差不多這幾個人。
白：那公司是後來的「年代」公司吧？
侯：不是，年代影視公司那時候早就有了。陳國富在年代工作，還招了一個美國女孩當英文秘書，叫「芭芭拉」（Barbara Robinson），會講中文，就是後來哥倫比亞電影公司亞洲區總裁，蠻好玩的。
很多人就一起弄《悲情城市》，拍上一代的，就是陳松勇這一代的故事。我先跟天文把分場做好；分場寫好了，然後找念真寫對白。
白：在張靚蓓的《電影靈魂深度的溝通者——廖慶松》，廖慶松回憶《悲情城市》時，特別提到寫劇本的緩慢過程。
侯：劇本弄得很久，那是需要時間的，那一定的啊。現在弄得比較快，那個劇本弄蠻久的。
白：那時候有多少二二八的真人真事，放進電影的創作？
侯：有啊，最初看過一本叫《二二八真相》，是一位記者寫的。除了那本，基本上是沒書的。我們那時候要找報紙資料，然後去問，去訪問一些人，但大部分人都不太講；後來我用了「鹿窟事件」[1]——那其實是再晚一點的白色恐怖了。
白：您為什麼在電影中選擇以一個幫派家庭、流氓家庭的角度，述說這個故事？
侯：這樣的家庭，作為台灣社會結構的一部分，其實很早。我們不應該把它叫作「黑社會」，他們就是民間、地方上的勢力，是有錢人、士紳。他們的基本功能是解決地方問題，相對保守。當時的社會就是這樣，叫作「山頭勢力」或「派系」，到現在地方選舉也還是這樣在運作。
有了這個結構，還有像李天祿這樣的角色，我再組合成為一個家庭。總之，戰爭中的家庭裡總是會發生一些變化。
白：那麼林家有一個原型嗎？還是都是編的？
侯：沒有，那時候還有《幌馬車之歌》，藍博洲的；（發表在）陳映真的《人間》雜誌，就是鍾浩東、蔣碧玉的故事，我就用這背景。（設定）辛樹芬是護士，因為以前學醫思想比較開通，大概是這種。
很多這樣的訊息我就開始拼，這家族完全是虛構的，有誰有誰，就拼。爸爸就是李天祿嘍。本來要找柯俊雄演大哥的，柯俊雄比較麻煩，我就用陳松勇；基本上他不用特別做一些激烈的表情，因為他本身是有那個樣子，他是練武的，他爸爸是武師，他從小跟這邊的地頭大哥是兄弟，所以他有刺青，正好。
他臉皮又厚又會說話，我每次都用試戲——叫他試喝茶、點煙，我跟他說我要知道你的節奏跟快慢，他就開始試戲——其實他試戲的時候我已經拍好我要的鏡頭，但是不能跟演員說這樣就OK了，還要正式來一次。起先會開一下機器，後來乾脆不開了拍假的，不然他一演喔，演得很怪很誇張；所以說他得影帝不知道是怎麼得的，他自己都不知道。
白：說到二二八，在解嚴之前通常不能談這個話題，您最早聽說二二八是通過陳映真的小說嗎？還是通過什麼管道來……
侯：陳映真的小說，基本上是白色恐怖啦。二二八其實大家都知道啊，只是沒人講，沒人公開講，但背後底下尤其黨外運動，都在講了。
白：除了二二八以外，1947年也剛好是您出生、父母從大陸來台灣的那一年，您是否想透過《悲情城市》，回到或重構您父母的那個特殊年代？
侯：《童年往事》拍完，不會想這個，跟這個沒關係。二二八那時我還沒出生，我是四月出生的。反正解嚴了，小蔣死了，所以就沖了，就拍；邱復生根本不知道我們在搞什麼。
白：《悲情城市》裡的「城市」，指的是事件首先發生的台北嗎？還是場景所架設的九份？
侯：都不是，「悲情城市」其實是講台灣的意思。這原本是一首台語老歌，也是另外一部台語片的片名，就叫作《悲情城市》[2]，不過它跟政治完全沒關係，是一部愛情片。
白：每次講述二二八，好像都有很多不同的視角，政府與民間，國民黨與民進黨，本省人與外省人，大陸與台灣，等等。是否想通過電影來綜合很多不同的角度？
侯：我以前對政府公家機關，基本上就是對國民黨，沒有那麼清楚的意識，只是素樸的反對。曾經在中山北路，那時候還很年輕，坐計程車，前面有一個人擋住巷子，擋很久，司機就下來問，那個人不理，把衣服撩開，身上有一把槍，一看就知道情報單位的，我就下來質問他。我很氣這種，公家機關怎麼能這樣，我很凶，他就讓開了。我對這種都有一種反抗。
二二八是早就知道的，而我更想拍一個時代變遷、政權交替時，家庭的一個變化，主要想拍這個。
白：有一點非常奇怪，就是當年《悲情城市》紅遍整個台灣，很轟動啊，票房很好啊，但往後的二十年沒有人再拍二二八，只有林正盛的《天馬茶房》，還有幾部關於白色恐怖的電影，包括2009年《淚王子》，但總的來講真的不多，基本上還是沒有人敢碰這種題材。
侯：政治介入太多了，本來可以是回到歷史本身，有一個理解的反省。但是政客喜歡用這個悲劇當提款機，隨時可以提款，就爛掉了。所以不管站在哪個角度拍，人家都會攻擊。我那時還是禁忌的時候拍，我有我的角度，不管什麼，我就是站在人的角度和一個家庭的角度拍。
那以後政府也在調查，從李登輝開始也在道歉，二二八平反了。我認識一個老人，現在八十歲了吧，叫陳明忠，演《好男好女》伊能靜的爸爸，他三次進監獄，是受刑最重的。二二八的時候，他是（反抗組織）二七部隊的隊長，才十八歲，他最清楚了，死多少人，清清楚楚。這個東西被政治化了以後，吃力不討好，拍了總會得罪一方，不然就是被兩邊罵。
所以我感覺從《悲情城市》的90年代到現在，就是一個混亂時期，誰主政誰有解釋權，真相不明，沒有人公正而持平；馬英九算好的了，每年都會去白色恐怖、二二八受難的（紀念儀式）致意。白色恐怖就更複雜了，是針對共產黨、地下黨。我後來拍《好男好女》就是白色恐怖第一案，《光明報》案[3]。
現在回想起來，要不是在威尼斯得獎，亞洲四十年沒人得了，得了那獎就算個護身符。而我們那組成也很怪，吳念真、詹宏志、朱天文、我、陳國富，包括楊德昌，這樣很怪的結合體，不是（跟二二八有關的）政治團體，就是電影人嘛。得獎以後，媒體報道那麼大，聽說「總統府」、李登輝，「行政院長」那時候是郝柏村——郝柏村看了以後非常生氣——他們想剪掉一段，就是山上鹿窟事件那一段；晚報消息出來，就不敢剪了。
白：您以前都是拍自己的故事，或朋友的成長故事，但《悲情城市》大不一樣，拍如此政治的電影總有一些陷阱吧？
侯：你說陷阱，我說限制、壓力。年輕嘛，我真是不怕，完全看不在眼裡。怎麼弄，我完全在人物與劇情裡面，真是不管。
其實鹿窟事件，因為電影結束有出一個字幕，「1949年12月大陸易守，國民政府遷台……」那字幕是一個象徵性的。有人說，那時還沒發生鹿窟事件，但它是延續白色恐怖，對我來講都是國民黨干的壞事。如果不得獎，可能會有很多麻煩，不會硬來會軟地來啊，或封殺很多東西啊，但是（後來）還好耶。
2004年我不是參加「族盟」（族群平等行動聯盟）嗎，擔任召集人，民進黨馬上就查賬。2002年我們「台灣電影文化協會」跟有關部門標到台積電[4]修復的美國大使官邸，成為「光點台北」來經營，自負盈虧，自己要負責的。我跟協會講，會計系統一定要清清楚楚，要找一個非常公正的大會計；結果民進黨政府來查，沒有一件事不清清楚楚，沒有一件事出紕漏。
只有一個電視機型號不對，因為（不符合）起先訂的規格，後來有比那個好的，就直接用那個好的，就只差那個電視機。查了一年！他們是更厲害，比解嚴後的國民黨更「敢」，用各種方式，但我都不管。
白：您剛剛說拍《悲情城市》時，關於二二八的資料相當有限。現在隨便去任何一家書店看，二二八的資料特別多。從拍《悲情城市》到二十年後的今天，您對二二八的理解和角度，有什麼不同？
侯：沒有不同，都是從人的角度去看，只是細節知道得更多了。（當時）中國還在內戰——國民黨共產黨。米糖都往那邊運，所以這邊物價高，那邊內戰這邊只是物資供應。生活困難，民怨已經積很久了，突然一件小事情民怨就鬧，還有陳儀那時處理的問題。
看過沈從文的自傳，國內就是這樣，殺過來殺過去；而台灣在日本統治之下已經五十年，很多已經不一樣了。畢竟日本比較現代化，現代化在生活制度面就有一些改變，幾乎懷柔的，這是文化上五十年的生活差異。這個例子其實適用到現在，1949至今六十多年了，台灣跟大陸之間還是這種差異。
白：我聽說拍《悲情城市》不是那麼順利。好像是拍一段，又停下來不拍了，過幾天又開始拍。按照廖慶松的回憶，那些停拍的階段，您說在「找感覺」，那是怎樣的一個狀態？
侯：《悲情城市》題材大，處理起來很複雜，我的頭痛毛病是從這部片子開始。
還有我的執行製片張華坤，我用他的哥哥拍《童年往事》的時候，不知道為什麼他不開心，本來我想找他哥哥繼續當執行，反正他是總執行製片，但是他不要，就找幾個年輕的；年輕的不會做嘛，脾氣壞的那兩個差點被我打跑了，他就對付我底下的美術、副導。因為我跟他一起太久啦！他以前是場務，當道具，我感覺他很靈活就帶在身邊，有這樣的關係。這其實對我影響不大，雖然走了十個人左右，但是那壓力很悶，牙痛、頭痛，第一次頭痛痛到我沒辦法，打頭：「他媽的去死吧！」後來睡醒就好，但是久了就可以看壓力。
美術也走了，我們拍那個「小上海」（林家開的酒店），什麼都沒有喔！叫陳國富跟親戚家借了一組漂亮的桌椅來，就靠那一張古董紅木大圓桌鎮住場面，還有太師椅。然後我找到一個拍攝的角度，是從裡面的客廳開始，從這個角度我就帶著人弄，柱子什麼弄OK了拍。拍完了要拍外面，就靠那一壁彩繪玻璃在撐，弄到外面OK了拍。要弄好幾天耶——景弄完，拍完。
我還要求要用砂紙磨，像那些柱子門框什麼的，磨過打平，再上自然漆，再調整。「小上海」就靠裡面的客廳、外面的正廳這兩個景在拼，拍完這兩個大概就穩定了，主景拍完就開始穩定了。
白：拍攝時間多久？
侯：也記不得了，沒太久耶，我是看路邊沒什麼雜物，景很棒就拍。反正，沒有很久。
白：拍攝期間，最大的困難是什麼？
侯：困難就是所有東西都要做，因為沒有。那時代（的東西）已經毀掉了。你看那個金瓜石的礦工醫院，是一個廢棄的醫院，我們要把它整理得乾乾淨淨的；因為現場收音太空，所以還要掛黑布在上面。
那麼多臨時演員什麼的，都是找當地的人，當地的人走那路很習慣嘛。然後我看到葬禮儀隊叭叭叭（經過），就請他們吹奏著經過醫院門口，拍一下這樣。
礦工醫院，礦工的福利社當作梁朝偉的照相館，都要佈置，都荒的嘛。福利社前面是理髮店，後面住家接到北投那邊，土地銀行宿舍的日式房子。全片的景都是這樣接來接去。
白：後來有好幾個鏡頭，是在醫院門口拍的，您很多鏡頭是喜歡把門欄或窗戶當框架，能不能談這樣的視覺效果？為什麼選擇那麼多這樣的景？
侯：我沒辦法解釋。我以前拍室內，習慣找到一個最恰當的位置，這個位置看出去是外透的，有光，常常窗框後面可以看到外頭，我喜歡那種景深，不但景的前面在發生事情，景的縱深裡也有活動。
我找到這個位置感覺很過癮，如果要拍的飯廳只露一角怎麼辦？那就來解決這個問題；但有時候人物不見，我也不管。可能是很早養成這個習慣嘛！
白：雖然您還用很多遠景和固定的鏡頭，但因為您充分利用人物之間的流動，畫面一直有變化，觀看時不會覺得節奏慢。而且給觀眾的印象，是每一個鏡頭和調度都經過精心設計。
侯：我拍戲是現場，和感覺。現場的感覺是我在想這個畫面，畫面裡的狀態是什麼，然後現場找一個角度呈現。有時候是聲音，有時候是線條、動作。對我來講，其實聲音能量很強；沒有火車沒關係，我只要拍個電線桿聽到火車嗚……都可以。拍打鬥，我不喜歡拍近的，因為我感覺人做不到打架的真實，人在這種狀態是很難的，我寧願遠遠看著他們的行為。
白：說到用遠景拍打鬥的戲，其中一個好例子是太保站在前景，背後藏著一把武士刀。後來慢慢走到遠處的時候才開始打起來。攝影機不怎麼動，但人物的流動，從前景到背景，使得畫面的變化很大。像這樣的鏡頭，應該都是之前經過細設計吧？
侯：我沒有分鏡頭，很多是到現場看見就拍。因為那時候是在路邊，我們常常去九份那邊，坐車去，看見這個地方不錯，古老的倉庫，有一條路，然後有一天就把它納入這場戲，坐三輪車去殺他，去報仇。
白：您每一個鏡頭都會拍好幾個take，都是大同小異嗎？還是每一次都會做一些完全不一樣的東西？
侯：沒有，有時候一次拍OK就OK了。很多都是第一個take就OK，假使不OK，再拍也不行，你就知道不對。有時候演員不對或狀況不對，需要調整，就要換，我就會改天再拍，或者再拍的時候我會換一種方式。就是一樣的意思但我換一個行為，換一個動作，換一個表達，不然對演員沒用啊，演員也沒那麼厲害，又不是好萊塢演員；好萊塢演員對劇本要非常透徹，他們依循劇本就很厲害了。
白：《悲情城市》裡四位有點左派傾向的知識分子，是個很有趣的組合。剛好這四個也是由當代台灣文化圈的四位名流來演，張大春、謝材俊、吳念真，還有本片的策劃，詹宏志。因為他們跟林家有一點距離，能不能談談這四位知識分子在電影裡的位置？您把他們當作社會的良知嗎？還是通過他們，帶一點反諷的眼光？
參與《悲情城市》演出的四位作家，左起謝材俊（唐諾），吳念真，詹宏志，張大春。
侯：他們有點像我看的那本《二二八真相》，裡面的那個記者，就是張大春，他的腔調就是從大陸來的。詹宏志這種就是台灣去大陸很久又來來回回的。吳念真跟謝材俊這種比較是在這邊，講的都是閩南話。這種知識分子，那時代都有一些左傾；台共很早就有，二二八的時候，謝雪紅他們才逃到大陸的。但是地下黨是比較後來的。
我感覺自己還是比較傾向素樸的左派，類似好打不平這種。
白：他們與林家不同，可以提供一個不同的視角吧？
侯：主要是辛樹芬（這角色）她哥哥嘛。後來很激烈在鹿窟的這條線，就是她哥哥的朋友，她哥哥就跟林家的梁朝偉（林文清）很要好。我其實最早的設計不是這個林家老四，是老二，一個左派的社會主義者，電影裡沒出現的失蹤的老二，是電線的維修巡查員，常常騎單車載他大哥的女兒阿雪，從小就給她看舊俄小說。是這個（左派）傳統，有這樣延伸過來的東西。
你說我很早就對社會主義關懷嗎？或者左的這種傾向？完全不知道。那時候也沒看《資本論》什麼，我不是從思想上對這種價值的嚮往，然後去看很多書，完全沒有。
我感覺是民間，我就是老百姓，完全民間，一直在民間混。所以民間這個東西是又順又反的，好像都是順民，但不滿起來就是不滿，會有一種反抗，那就很自然地站在社會主義的這種角度。陳映真他們，都思想很強，我沒有這種思想體系，只是對人的感覺，對弱小（關注），可能就是成長期，看很多武俠小說好打架、好打不平之類，慢慢累積的。還有，我對物質沒有什麼耽溺，對物質沒嗜好，不會去弄什麼，我可以欣賞，但從來不想擁有。這個，我也不知道怎麼養成的。
白：電影裡面出現了一系列的照片，每一張都有它自己的特殊意義。能不能談談您對當下某些照片的感想，第一個就是「小上海」的全家福。
侯：二哥，三哥，小上海的全家福，出征前的照片，日本老師與他的學生，文雄的遺照，文清、寬美與嬰兒的合照。
因為我們那時候看資料裡面有很多照片，尤其這類日本的書都有出征什麼，都要用一個旗幟，於是仿了一下這個；加上文清本身是攝影師，就有這種背景可以做這些事。小上海的那張照片，以前都是這樣啊，我感覺照片很好玩，拍《戲夢人生》也有啊，那個麗珠去拍很多照片，然後被撕掉。
白：《好男好女》也有，演員去拍那些劇照。但在您電影裡，照片之間可以產生一個很有趣的關係，像《悲情城市》小上海的全家福，跟文清小家庭的全家福，有一種強烈的對比。
侯：一種時代的變化之感。文清後來不逃了，坦白講，真的無路可逃，四周都是海，除非有船，也沒那麼容易。謝雪紅他們逃到廈門，是國民黨一艘巡邏炮艇出任務去廣東、福建對付海盜船和走私船，艇上有軍官掩護她，偷運過去的。
以前的時候勝者為王嘛，國民黨與共產黨基本上都打天下嘛，共產黨打贏了（國民黨）怎麼辦呢，那就跟鄭成功一樣啊，反清復明不成功就退到後面，慢慢在台灣就淡化掉了。對我來講，共產黨也是打天下，不是什麼仇敵之類的。這些是歷史感，看很多資料，裡面有很多照片，就會使用那個情境。文清我設計他是一個照相師，所以更可以用照片表達，那表達是很過癮的。
白：很有趣的是，最早的照片在「小上海」門外拍的全家福，但恰恰身為攝影師的林文清不在。
侯：對，他沒回來，本來應該他照的嘛，他爸爸有問他大哥，陳松勇說他沒空啦，找了豬哥賢、好洨坤（台語，佬狗坤）來——豬哥賢是我；好洨坤是張華坤，執行製片——那個陳松勇很好玩，對白即興講，找誰啊？就找豬哥賢、好洨坤。
白：這一幕剛好也跟結尾文清一家三口拍的照片有種呼應的關係，昔日的大家族已不再，而且在政治的漩渦中，連一個身體殘缺的攝影師也無法倖免。
電影上映時，引起了非常大的社會迴響與爭議，您拍這部片子時，有預期會引起這麼大的反應嗎？
《悲情城市》劇照，「小上海」門外的全家福，恰恰身為攝影師的林文清不在。
侯：拍的時候不會去想這個（笑）。每天解決問題都來不及了，為了找到當時場景就是一大挑戰，很多場景都沒有了。台北是事件首先發生之處，經過這麼長的都市變遷，怎麼可能重回1947年二二八事件當時的台北市？整個變了。我們得到大陸去拍部分外景，譬如基隆港。
二二八事件發生的原因很複雜，有其歷史成因，很難在電影裡面描述清楚；電影只能反映拍攝人自認為看到的，它當然受限於拍攝人的眼界和態度，我只能呈現一部分當時的氣氛。
白：後來本片榮獲威尼斯金獅獎，國內的票房破了很多的紀錄，而且引起社會上很多轟動。在1989年，可以說《悲情城市》不只是一部電影，它變成了一個文化現象。有許多人喝彩，但也有許多罵聲，甚至有一本書《新電影之死》專門批評《悲情城市》。
侯：有這本書喔？我告訴你，我很酷的，理都不理，從來不看評論，你知道嘛。
白：那本書的部分文章，都在批評《悲情城市》的內容。因為這部片留著很多詮釋的餘地，似乎什麼樣的看法都有，從獨立到統一，從藝術到商業，等等。當時您怎麼看圍繞著《悲情城市》的這種文化現象和爭議？而二十年後的今天，您的看法有什麼不同？
侯：問題是我以前對這個現象理都不理啊，所以我根本不知道有這個，有人批評那，有人批評這，我只風聞很多話啦，但是關我屁事啊！我又不是在拍歷史，你懂我意思嗎，主要是在人，一種台灣人的尊嚴。台灣人需要有台灣人的尊嚴，我們不能這樣對待人，那時候想法就是這樣子而已。
很奇怪的，我不是站在哪一方，或是幹嘛，所以很好笑啊，我拍了很久以後，大陸以為我是台獨；沒辦法歸我類，對不對。
白：既然對這現象沒什麼看法，那您對二十年以後的今天，回頭看《悲情城市》這部片子，會用什麼樣的眼光來看它？
侯：不知道耶，因為太久沒看了。有時候會碰到，譬如說在韓國釜山，人家聊起來都是《悲情城市》，因為有公開放映，聽說有剪短。在釜山碰到一個大陸的女孩子——就是釜山影展設有一個AFA（Asian Film Academy，亞洲電影學院），第一屆找我去當校長，裡面有一個女孩子二十歲——她說十三歲就開始看《悲情城市》了，可能家裡面都有個「盤」嘛，每年看一次，每看一次都哭，怪不怪？我想說，裡面有愛情，梁朝偉與辛樹芬兩個人的愛情，那個家庭，最後他們只能照相，無路可去……它也不是民族主義，有一種奇怪的味道，時代變遷中間的；那個就是我感覺超越了二二八這些的東西，還是在人上面。一個家庭的變遷，人在時代裡面，逃難、離開、家庭拆散，這種故事多到不行。
以前我第一次看《悲情城市》，就說唉，這部爛片！後來得獎，不知道是誰打電話給詹宏志，還沒講，他就說：「怎麼樣，那部爛片得獎了是不是？」（笑）
白：因為這部片子有很多層次，每次看都會有一些新的發現。它很多細節，就算我這樣已經看了二十多次，還會有新的發現，新的感受。
侯：我在處理人物的結構，其實很多東西不顯露；有些顯露一點點，那我也不理，都是埋藏的。
像《咖啡時光》也是，很多身世，她（一青窈）跟他爸爸，跟她生母，還有跟她男朋友懷孕了這種，到底是什麼關係？很隱晦的，她那男朋友從來也沒有出現。然後又有音樂家江文也這條線，從台灣去到日本——他是音樂天才，但是被打壓得很厲害。
整個這種很複雜的。其實，我就是喜歡這種，建構感覺，但是不會很白地表達，它是埋在裡面的，表面上情感都有，然後你可以看到底下的東西，這樣。
白：對，它算是您塑造的一個大世界，但您給我們看的只是小小的一角。
侯：我最喜歡玩這種遊戲，不喜歡暴露太多。
白：雖然主人翁是個聾啞人，但很巧這是整個台灣電影史上第一部同步錄音的電影。同步錄音對您提供什麼樣的自由，又有什麼樣的新挑戰？
侯：同步錄音就是你在現場更純粹。大家不能講話，都很集中，演員也很集中。然後聲音的美，那種真實的美會出來——配音會差，都會差一點。所以那很過癮。
那時候就是一個Nagra，兩個boom，哇，那時候聽聲音！Nagra的質感真是很棒。後來在LA放的時候，洛杉磯導演協會有一個戲院，它不是Dolby的，另外有一個系統，一放片子，哇，那聲音！那個聲音在哪個方向錄的，都清清楚楚呈現出來，都會出來。
新電影當時怎麼會出來，它的精神是什麼——就是對畫面的質感，對光影、對聲音、對顏色的一種挑剔，一種嚮往。這個很重要，是通向美學的一個基本。你沒有這種感覺，最後就沒有這種眼界、眼睛，看不到電影之美，所以基本上這是很重要的。
白：那麼一改用同步錄音之後，就沒有再回去吧，後來的片子都同步錄音？
侯：有時候需要處理，真的沒辦法就用配音；但是已經很厲害了。
我拍《海上花》，那個日本女演員（羽田美智子）現場講日文，事後找（已故港星）陳寶蓮來配音。我把日語的長短字數調到跟上海話的對白一樣，幾個音，我叫日文翻譯把它調到一樣的長短，不然很難配的；因為有時候那句子很長，日本人說一件事比我們用中文說得久。
白：《悲情城市》裡面有一場戲，醫院的員工在學習國語，剛好正在學的新詞為「你哪裡痛啊」。我總覺得這一句，除了有一點諷刺以外，也對整個電影作了一個最有力的闡釋，也許二二八便是台灣現代歷史上一個無法治療的創傷，然後您透過電影，試圖對台灣歷史脈絡尋找這個痛點？
侯：沒有，因為那是醫院嘛，教那些醫生、護士講國語「你哪裡痛啊」很自然。我會找我們那個老製片，他是山東腔在教國語，也符合當時的狀況。
最早在（國民黨政府）接收前，我後來才知道的一個訊息就是，其實在語言的恢復上，他們是贊成先用台灣本地人（來教），恢復閩南語，然後再學普通話。這個想法很先進，但沒有執行下去，時間那麼急迫，還在內戰——你內戰退到這邊，心情是完全另外一件事，只擔心政權能不能保得住，是不是要逃到美國去了——根本沒時間處理這個。
白：《悲情城市》的女性敘述有三個：寬美的日記、靜子的敘說和阿雪的信件。您是經過什麼樣的考慮，才決定採取這樣的一個敘述方式？
侯：這些很自然啊，信件很正常，只有阿雪會寫信給小叔梁朝偉，家族裡兩人最要好。我不走劇情鋪排，用信件可以說明一些來龍去脈，最省事。寫日記也是，只有文藝少女氣息的寬美會寫，在醫院的小桌上有短短空閒時會寫，其他人忙生活哪有工夫寫這個東西啊。
所以看信的時候是阿雪的聲音，然後寬美的聲音寫日記，靜子的敘述會延續畫面，都有節約敘事的作用，我通常是依據現實來用。
就像那個字幕，要怎麼用啊，最後就決定要用這樣；兩個人筆談半天，我根本不管，基本上就是呈現我要的內容，我的文句，在呈現上已經把現實藝術化了。
這個東西是很主觀的，有些會先有自己腦子的聲音，轉到寫信人的聲音，或是寫信人的聲音轉到自己的聲音；西方常常這樣子，比較寫實，但我感覺不需要。這是情感問題，因為主觀敘述者基本上就是這個女孩子，就讓她的聲音出來吧。
白：但通常來講，那個時候台灣社會還是比較重男輕女，凡事女性都在比較邊緣的位置，所以從這個角度來講故事，也是一種距離吧？
侯：男女（角色位置）是，女的永遠在旁邊，但永遠知道最多，永遠看得清楚。這就是邊緣的好處。男的在中心，糊里糊塗，卻自以為什麼都知道，就像大陸和台灣一樣的道理，大陸是中心嘛。
白：除了影像和三個女性的旁白，電影的整個敘述策略比較複雜，還採取文字、詩歌、書法、文清的字條，客觀的歷史敘述（陳儀的廣播），照片和倒敘鏡頭（小孩子在模仿京劇），我們身為觀眾很難分辨這些鏡頭的視角：它們代表的是客觀的歷史，文清對自己童年的回憶，還是寬美對文清童年的一種想像？
侯：這個無所謂啊。有時候我聽你講話，腦子裡想的是另一個畫面，或者你這個話引起我一個想像，這種可能都有；感覺對，有味道，就OK了。
我不會遵守應該怎樣，沒有什麼應不應該的，完全是一種直覺的判斷。處理不好就不要，然後換。筆談若是寫實用寫的很醜嘛，一個個字歪七扭八地寫，很難。
用字幕表現筆談的內容，到後來也不是字幕，而是把它當成畫面，在做一個影像處理。一個frame裡面的focus基本上是一個，你要多個的時候，就要小心處理，要對時間空間的轉移有辦法，不然就純粹一個focus，很清楚。電視最足以說明，螢光幕這麼小，你就是線條，線條要簡單、清楚明瞭、集中，組成一種美學形式；千萬不可以這邊一個focus，那邊一個focus，兩個要在短短的時間看到，在電視是不可能的。電影就看功力囉，所謂情境，是人和空間，和氛圍。
銀幕大，frame裡有景深，讓你可以去安排縱深，這就是「電影感」。常常拍電視的跟拍電影的分不清，差別就是一種對frame的感覺，起先是直覺，慢慢變成自覺。
白：談到這些倒敘鏡頭，有一場戲：一開始靜子到醫院找寬美送竹劍、詩作書法與和服；然後一系列比較長的倒敘鏡頭，描繪這些物品的重要性；再回到寬美和哥哥寬榮在討論此事，但最後透過旁白的轉移，變成是寬美在把整個過程告訴文清。
一開始似乎只有中間那段是倒敘，但後來才發現整個一段都是回憶。這種敘述的轉變處理得非常微妙精緻，也是把整個結構都複雜化了，因為它挑戰了傳統電影的時間觀。
侯：這些常常是剪接當下發生的。譬如劇本裡原先並沒有字幕，筆談是用O.S.（畫外音）而非字幕，剪時覺得用字幕很棒，就用。或者有時發現情緒其實一樣，重複了，囉哩囉唆的就不要，就跳接，轉出去，又轉回來；基本上是把我感覺有能量的鏡頭和畫面接在一起就對了，哪管邏輯，旁白再來串，所以很節約，產生詩的效果。
白：一般的倒敘鏡頭只有一個層次，從一個時標上回到過去，再回到原初，就完了。但《悲情城市》的一些倒敘鏡頭都多層次的，最少有三四個層面吧，最後時標位置都搞不清楚了！
侯：（那一段）寬美的哥哥講到日本的櫻花、墜落什麼的，我也沒辦法，小廖一邊剪一邊說是「氣韻剪接法」，靠畫面底下流動的氣韻在接，哈哈哈（笑）。
白：您在某一個層次要故意玩弄這個東西，是覺得這很有趣？
侯：我通常很怪，都是（專注在）內容。櫻花開得最美最青春的時候，他說可以一死，那是日本人（的美學）；所以我感覺這種美，會把它放進去，然後寬美想把這種情緒轉述給文清，用日記或是用信。基本上那片段我喜歡，我就用。譬如靜子彈琴寬榮在旁邊聽，那個倒敘鏡頭在教室裡，我就是對很多東西很癡迷，把它放進去，至於怎麼結構成功，我也不知道。
重點是，每一個鏡頭、每一個畫面都是飽滿的，豐富的，就可以不管因果關係地jump cut；否則就很難接，不成立了。
白：我們談電影裡對二二八事件本身的呈現，雖然影片中的二二八隻有幾分鐘，但是表現得非常有意思。其中有幾個特點：第一，就是通過倒敘的方式，來回憶所發生的事情。因此還是有剛才談到的所謂視角問題，就是分不清視角是導演的、文清的、寬美的，還是客觀的歷史。
第二，全片中唯有這場戲才聽到文清的聲音，而且是用閩南話，四個字「我，台灣人」。
第三，影片中所觀看的二二八，暴力主要發生在火車上（或火車鐵軌的周圍），剛好跟您過去影片的各種火車鏡頭（像《兒子的大玩偶》三明治人在火車鐵軌附近被小孩欺負）產生一種共鳴。能否談談這場戲，就是《悲情城市》對二二八的那種暴力呈現？
侯：二二八用鐵軌場景，因為沒辦法，只有這個景是最容易再造的，因為火車和鐵道有被保留下來。小的火車站也是，最容易被保留，我看見就感覺這場景不錯。
那時候台灣人反抗（外省人政權），在街上都會這樣，直接用閩南話問你，用日本話問你，回答不出來就打，把你當外省人。這件事是攝影陳懷恩告訴我的，後來詩人詹澈說他父親也是這樣。文清八歲以前耳朵是好的，對語言是有記憶的，只是久沒有講了，發音就很怪，所以用他（梁朝偉的粵語腔）的怪聲音沒問題。
白：但是他講的這幾個字……
侯：「我，台灣人」（台語），尤其他哥哥陳松勇咆哮：這樣子隨便政府他們說，法律翻來翻去，台灣人就任人宰割……
白：而且把它視為倒敘鏡頭，也不是正面地在看這個事件。
侯：我這結構已經忘了，但總之是為解決問題。因為我們沒有電影工業，過去時代的場景造不出來，根本沒辦法正面地全面去拍。只能有什麼，拍什麼，到了剪接機上，用倒敘或主觀敘述；某方面說也是不得不如此，結果反而變成了我的電影美學。這種美學在先進電影工業的國家，是產生不出來的。
因為我可以把拍到的局部場景當成時代冰山上露出的那一點點，我通常不會去正拍歷史，而是致力在營造歷史是一個氛圍。我很難複製，就透過最小的人物來表達，輻射出能量；要拍客觀歷史的話，那是另外一種電影了。
所以基本上我是短處當長處來用，開始是克服困難，慢慢變成有自覺地運用，把劣勢變成優勢，給我什麼條件我就做什麼樣的電影，我可以很使勁地拍，所以能一直拍。
白：您用過的副導演，包括徐小明（《童年往事》）、張作驥（《悲情城市》）；日後您還為徐小明的《少年吔，安啦！》擔任監製。跟他們合作是什麼樣的一個情況？您一般願意聽他們一些想法和建議，或就按自己的想法來執行電影的拍攝？
侯：徐小明就合作那一部嘛。張華坤的「城市電影」找他拍《少年吔，安啦！》拍了五六天不順利，我就介入。就是重新找演員，整個幫他們弄，在現場盯著拍，等於有點像是我在導；因為張華坤我們一起很久了嘛，所以城市公司第一部片子還是把它拍完吧。他們本來不拍了，拍了五六天，看那毛片算了，後來我還是在現場執行到完，一直到剪接完成這樣。
張作驥是《悲情城市》的副導，因為副導被張華坤打跑了，打跑了他接。
白：一般您跟副導的關係密切嗎？
侯：以前是跟許淑真啊，還真的很久。後來副導沒有固定，一直到比較固定是姚宏易[5]，小姚，他也是攝影師，也是編劇，也是導演，現在還在我公司；《海上花》是蕭雅全[6]，後來去拍很棒的《命帶追逐》的那位。
白：您曾經跟張藝謀合作，當監製，那是個什麼樣的經驗？您參與得多嗎？
侯：《悲情城市》之後，邱復生想找張藝謀，我就幫他介紹。張藝謀我們很早就認識了，（吳天明）拍《老井》的那時候，張藝謀還當攝影。
我第一個在海外（認識的大陸導演）是吳天明，在夏威夷影展；他的片子是《沒有航標的河流》，我的是《風櫃來的人》，他另外還帶16厘米的《老井》，專程就找了一個地方放給我跟天文看，那是1984年，看得我們稀里呼嚕大哭。張藝謀攝影、主演的，很早就認識了。
後來邱復生就找他拍，一個教授（倪震）跟他一起改編《大紅燈籠高高掛》，我就跟邱復生去北京，在王府井唯一的大飯店，討論這個劇本。但是我覺得沒得討論，我們倆背景不一樣，成長不一樣，他用的形式我根本完全無法介入，我一介入就亂了。我就說我不介入討論劇本，你就照你的方式拍吧。
因為對我來講，舊式大家庭有這麼多老婆，這些老婆雖然受寵，基本上對大老婆還是尊重，不會這麼明目張膽，只要看過《紅樓夢》就知道；像這種我知道（跟我）是兩個完全不同的成長背景。而且他們對政治非常敏感，所以電影裡面充滿著政治的元素，階級、權力啊，劇本我不可能改動的，他就OK這樣；所以我也沒去現場，只有開鏡的時候去一下大院，沒待在那兒，也沒看他拍片的過程。
如果由我來拍一個類似的故事，我會把重點放在那個大家庭，就像《紅樓夢》描寫的那樣。我喜歡發揮的是各房之間微妙的關係，還有那些大宴會場面，表面底下的衝突。這種角度複雜很多，那些細節很吸引我。
但張藝謀選擇拍故事，而且採取徹底風格化的表現方式，那種方法完全是他的。在技術上也許有可以給意見的空間，但大陸和台灣畢竟不一樣，我進不去他們的世界。關於服裝、美學觀點、電影的表現形式，我完全尊重張藝謀的風格，還有他拍攝的方式。
[1] 台灣白色恐怖初期的重要案件。1949年，中國共產黨台灣省工作委員會把台北縣石碇鄉的鹿窟選為「北區武裝基地」，不少共產黨員活動於此地。1952年12月28日，國民黨對石碇鄉進行戒嚴，四百餘位農民和礦工被捕，三十五人被判死刑，其他九十八人被判有期徒刑。
[2] 1964年的黑白台語片，導演為林福地，金玫、周遊、陽明主演。
[3] 《光明報》案，又稱「基隆市工作委員會案」或「基隆中學案」。1947年9月，基隆中學校長鍾浩東（1915——1950）成立共產黨組織「基隆中學支部」，後改名為「中國共產黨台灣省基隆市工作委員會」，除了舉辦讀書會，還發表地下刊物《光明報》。1949年8月，參與此組織的多位知識分子、老師和學生陸續被捕。所有涉案的外省人都處死刑，鍾浩東被槍斃。藍博洲的《幌馬車之歌》和侯孝賢的《好男好女》均涉及此案。
[4] 全名為「台灣積體電路製造股份有限公司」，1987年在台灣新竹科學園區成立，是全球最大的專業集成電路製造服務公司。
[5] 姚宏易（1972—— ），台灣攝影師、導演，自《好男好女》之後便開始和侯孝賢的工作團隊合作。導演作品有侯孝賢監製的《愛麗絲的鏡子》，紀錄片《金城小子》獲第十四屆台北電影節百萬首獎。
[6] 蕭雅全（1967—— ），台灣廣告導演及電影導演。曾擔任侯孝賢的副導，其導演作品有《命帶追逐》和《第36個故事》。