關鍵詞
●二二八事件●現場感覺●素樸左派●隱藏，顯露●同步錄音●倒敘鏡頭●李天祿●伊能靜
《戲夢人生》場邊照，李天祿（左）與侯孝賢。
我感覺超越了二二八這些的東西，還是在人上面。
每個時代意志不一樣，氛圍也不同，但是人的處境和掙扎都有動人處。所以我選擇站在人的角度，就他當時所處的環境，去看他的一生，盡量客觀地來看他所見證的時代變化。
《悲情城市》，1989。
《戲夢人生》，1993。
《好男好女》，1995。
到了80年代末90年代初，台灣電影產業開始進入一個新的階段。雖然解嚴和蔣王朝之結束，給社會帶來一種新的氣息；但台灣新電影的藝術本質，卻屢屢使其在票房上遭遇挫折。
台灣本地的許多電影投資者，把資源轉移到更有商業保證的香港電影；好萊塢、香港、日本、韓國和其他外語電影，在台灣票房的表現，都比大多數「國片」要強。在新電影導演各自走上獨特的創作道路時，原先的團隊精神也開始瓦解；也就在這個時候，五十三位電影人發起《台灣電影宣言》，意味著台灣新電影運動的黃金時代已過。
就在台灣電影將要踏入難以生存的90年代之際，侯孝賢導演開始他當時創作上最大膽的一次電影實驗。從1989年到1995年，侯孝賢透過電影來重新整理他對現代台灣歷史的種種反思。這種歷史反思表現在他攝制的三部電影中，即經常被稱為「台灣三部曲」的《悲情城市》、《戲夢人生》和《好男好女》。
能夠拍出這樣濃重政治題材的作品，完全是由於1987年的解嚴——突然間，昔日的政治禁忌和言論自由的限制給打破了，創作的新可能性打開了。實際上，侯孝賢原先籌備的《悲情城市》是香港嘉禾娛樂有限公司要投資的商業電影，也準備請港星周潤發和台灣的楊麗花主演，而且故事與日後拍的《悲情城市》完全不同。
但因為解嚴，整個計劃全變了，侯孝賢和他的班底就衝著四十年以來台灣歷史上最大的創傷，台灣政治上最大的禁忌——1947年爆發的「二二八事件」。
《悲情城市》無疑是侯孝賢最龐大、複雜的作品：故事背景跨越台灣現代歷史上的特殊交叉點（1945——1949），龐大的敘述中有幾十個角色，使用國語、日語、粵語、閩南話、上海話等不同的話語，電影呈現的敘述是多層面同時並行；本片所使用「藝術電影」的特殊風格和語言，要比侯孝賢過往的影片還多——比如以較為前衛的手法來使用倒敘鏡頭、空鏡、畫外音、字幕等等。
雖然《悲情城市》在台灣當年的票房有了驚人的成績，好像台灣新電影還未亡，但事實證明，台灣電影工業在90年代，將進入最艱苦的時期。最主要的挑戰，便是藝術電影在國際影展的得獎紀錄，跟台灣島內票房對「國片」的冷淡態度之間所產生的惡性循環。比如，旅台的馬華導演蔡明亮的《河流》，雖然獲得多項國際榮譽（柏林電影節的銀熊獎等），但電影本身的獨特美學（長鏡頭，沒有配樂、故事內容，開放性的結尾等）使得主流觀眾愈來愈不願意看，類似「榮獲某某影展的某某獎項」的宣傳標語甚至變成了台灣票房毒藥。
也就在這期間，侯孝賢把《悲情城市》的歷史探索，延伸到其後的兩部電影——《戲夢人生》與《好男好女》。這三部作品，後來被稱為侯孝賢的「台灣歷史三部曲」，對台灣在20世紀的歷史動盪和浩劫進行了深刻的反省。但同時，在三部曲的製作和拍攝過程中，侯孝賢的電影風格也愈來愈走向國際藝術電影的實驗性形式。雖然《戲夢人生》跟《好男好女》在法國、日本等國際藝術電影院的紀錄還不錯，在台灣島內，它們在票房的表現卻遠不如《悲情城市》當年的驚人成績。
被稱為「三部曲」的《悲情》、《戲夢》和《好男》，雖然嚴格來講，都講述自成線索的故事，它們之間也不是沒有連貫性。三部曲處理的歷史事件，可以一起構成現代台灣歷史的編年，從日據時代開始，到1945年的光復，又到國民黨後來在台的「白色恐怖」。
但除了這種共同關懷的歷史觀，還有許多更具體的連貫性。比如《悲情》跟《好男》兩部，都借用鍾浩東和蔣碧玉的部分歷史材料；《戲夢》跟《好男》在架構上對虛構和記錄、歷史和想像所進行的對話，等等。在訪談的過程中，侯孝賢又展開了許多新的切入點，來解讀這三部經典之作。