（1987）
白：《尼羅河女兒》應該是您所有電影中，比較不容易看到的一部；比70年代末您編劇的那些喜劇愛情片子還要難找。這是因為發行的問題嗎？
侯：這個唱片公司叫「綜一」，曾經是《就是溜溜的她》投資人之一。楊林是它的歌星，因為以前合作賣座，所以又來找我。
那時《尼羅河女兒》漫畫在台灣很流行，沒完沒了的，一直沒有結局，久久又出，有沒有ending我不知道。講一個女大學生研究考古，結果掉入尼羅河，進入時光隧道，愛上曼菲士王（埃及法老圖坦卡蒙）；但曼菲士王二十二歲就死了，所以她又從現代再回古代，想要改變歷史救他。我感覺這故事有意思，這其實是楊林（在影片中）的心情，我設計她哥哥遲早會出事情；她哥哥偷錢，她幫他保管。
白：那發行問題卡在哪裡？
侯：發行是「學甫」，舒琪[1]有把這底片拿到香港，幫忙賣國際版權，但因為股權是綜一的，我沒有管，現在底片下落，我們都找不到。
有一次遇見舒琪，我問，他說香港那家公司倒閉了，不了了之。但紐約電影節有演過，紐約應該有拷貝。所以你沒看過？
白：我看過，我在大陸找到一個盜版的VCD，質量挺差的，但還可以看。那是我唯一一次看到。大陸專賣一些盜版的地下電影。後來我再也沒有看到過。
侯：對，這綜一老闆呂義雄後來去美國，沒辦法追蹤；他委託舒琪，舒琪把底片弄到香港，反正後來這片子就一直沒出現。
白：《尼羅河女兒》是您頭一次與高捷合作嗎？他是一位充滿爆發力而且很有氣質的好演員。他的什麼特質，讓您在往後的許多片子裡不斷地用他？
侯：高捷是製片張華坤好朋友的弟弟，那朋友年輕就車禍去世了。我認識高捷，是虞戡平[2]在台北的新公園拍《孽子》，我去探班，碰到高捷正好去那邊，我看了高捷就說哇，這個人是誰？張華坤就幫我介紹，改天叫他到公司來。我感覺好帥喔，有一點Al Pacino（艾爾·帕西諾）年輕時候的味道，味道很棒。
白：他那時候已經是演員嗎？
侯：不是。他是開餐廳的，國中畢業開始進圓山大飯店學當廚師，《南國再見，南國》那都是他本身的事啊。
白：我還聽說《海上花》那桌很精緻的菜，也都他一手做的。
侯：所有都是他做的。我感覺他不錯，就找他來演，試試看；他演得不錯啊，《尼羅河女兒》。還有他很喜歡玩，台北夜間生活他太清楚了。
拍完《尼羅河女兒》，有個電視劇找他，一集三千六百塊，他說不行我是電影演員要五千。演什麼呢？演一個王爺，要背對白，要打——套招的，一、二、三、四；他演了半天就走了，他說他吃不下來。
《尼羅河女兒》以後《悲情城市》，他演三哥；之後《好男好女》有他，他演現代的部分，跟伊能靜。《戲夢人生》沒有啦，再來就演《南國再見，南國》。《南國》我感覺是他最好的時候，有一種自在，他講什麼話我都感覺很真實，無論講什麼，在銀幕上都很真實。
後來他去香港拍，香港都是短鏡頭，他沒辦法表達，演技沒到那程度。是我會用他這個特質。
之前張華坤成立了一個「城市國際電影公司」，拍了一部叫作《少年吔，安啦！》，徐小明導演，但拍五六天以後張華坤來找我，我就下去重新調整。我帶高捷去一間理髮廳，專門替黑社會兄弟理頭的，然後叫他戴個粗粗的金項鏈，戴墨鏡，全套兄弟裝束；他一個多月穿下來這個樣子，走在路上人家眼光不敢看他，不敢跟他對視，所以他演《少年吔，安啦》也演得不錯。
白：回到《尼羅河女兒》，本片在您創作生涯中顯得有一點點的尷尬，一方面不太像前面的「青春叛逃事件簿」那一系列作品，又跟後來的「台灣三部曲」不太一樣。
侯：那唱片老闆希望那歌星能夠……就像以前鳳飛飛那樣能夠起來嘛，我知道他們要的是什麼啊。以前拍了一堆現在再來拍，跟以前的不一樣了，沒辦法；（跟其他的電影）前後不搭，好像從以前抓回來的一部片子。
我根據那漫畫編，也有社會新聞——就是有個小偷被打死，屋主是個體育老師，用棒球棒打死進屋來的小偷。我用了這個事件塑造高捷，他妹妹楊林從朋友們那邊聽到收音機報新聞說打死一個小偷，就半夜騎車到《聯合報》等出報，急切想看報紙（寫的）是不是哥哥。《尼羅河女兒》結束，我是用一個巴比倫城的寓言這樣。
白：這故事是跟朱天文合作的，她還有一篇同名的短篇小說，是先有劇本後來才有小說的？
侯：我是先有影像，寫筆記，然後丟給她，幫我整理出來劇本，作溝通用。她寫這個，後來她就寫成一篇小說發表。
白：從一開始，本片跟您之前的電影有明顯的不同，其中兩點是：人物直接面對鏡頭，和女性的旁白。這跟您以前的作品很不一樣，產生很不同的感覺。過去您的片子好像都沒有出現過人物直接面對鏡頭的戲。
侯：幾乎沒有，當初也不知道怎麼想的。不過印象比較深的，是布列松的《穆謝特》（Mouchette），開場時穆謝特她媽媽坐在那邊自述，短短的自述。我不知道是之前看的還是之後才看的，完全記不得了。
結果我一拍就知道完了，就是《戀戀風塵》太自信了，李天祿這樣子都可以拍，我對處理演員太自信了，所以我找（楊林）來應該沒問題；這關係設計沒有仔細考慮，結果就錯了。楊林這角色假使是十五歲，你想想看那range多大很過癮的，跟哥哥之間喔！蠻可惜的。
這片子我找沒當過攝影的陳懷恩來攝影，要培養人才啊。夜戲太多，我們用magic hour拍。有人叫這狗狼暮色，是說人們不能辨認是狗是狼的時刻。這個把黃昏用來當夜景拍的magic hour只有七八分鐘，這邊陽光下去了變暗，天還紅紅地亮，照得到建築有那藍藍的輪廓，夜景就出來了。《尼羅河女兒》大部分都那時間拍的，很多。
白：雖然這部片子還維持侯孝賢電影風格的某些特點，在另一方面卻非常獨特。尤其是在顏色和音樂上。前幾部電影的顏色非常淡（還是青綠灰等自然顏色為主），但《尼羅河女兒》的顏色非常顯眼；另外，您大量運用當時的流行音樂。整體感覺非常不一樣。
侯：這是因為唱片公司嘛，寫歌詞的有一部分是謝材俊[3]，就是天文她的妹夫唐諾。大部分的歌曲是齊秦作的，楊林唱，比較像以前的模式，只是明顯跟以前不一樣了。
白：因為是唱片公司的案子，有一些限制，當時會不會覺得難受，無法自由發揮？
侯：還好耶，（拍得）很快。
白：《尼羅河女兒》台北都市的外景（尤其是夜景）比您其他任何電影都要多。焦雄屏曾寫《尼羅河女兒》真正的主角應該是台北，您怎麼看？這是一個關於台北的故事嗎？
侯：那時候台北經濟不錯啊，霓虹燈夜景，我就用magic hour拍，所以很鮮艷有這個意象嘛，我把它形容成「沉淪的巴比倫」（笑）。
白：剛好那時候80年代末，在台北應該是比較特殊的年代。
侯：80年代末時代變了，解嚴，蔣經國去世，整個時代在變。
白：電影裡的霓虹燈、通俗音樂、名牌時尚表現一種燈紅酒綠的現代繁華都市。但這繁華的背後還藏著許多悲慘的故事，像幫派暴力（高捷的角色）、政治壓迫（吳念真的角色）。
侯：是啊，那是台灣「發了」的時代。
白：我想，很少人會把《尼羅河女兒》跟《悲情城市》連在一起，但實際上它們之間生一種有趣的對比。《悲情城市》的故事背景是1949年戒嚴的開始，而《尼羅河女兒》的故事背景剛好是1987年解嚴的前夕。所以從歷史和政治上，這兩部有一定的連貫性，您怎麼看呢？
侯：我沒注意，主要是一解嚴，白色恐怖我就敢拍了。早些時候我跟天文和陳映真碰面，在「明星咖啡屋」，我要拍陳映真的《山路》，他說你們何必花這樣大的精神拍，到時候要花更大的精神應付後面，勸我們不要拍。沒想到後來解嚴，蔣經國去世，我就直接拍《悲情城市》。
《悲情城市》最初有一個故事，（時空設定）是在《尼羅河女兒》之前吧，周潤發、楊麗花[4]的《悲情城市》，講陳松勇他們下一代。香港「嘉禾」他們想投資，就是成龍那經紀人陳自強，還有蔡瀾——主要是蔡瀾。
我設計是光復之後，基隆的走私很蓬勃嘛，就是《悲情城市》裡面的下一代那個女兒阿雪做主角，從小愛跟她三叔，坐在腳踏車後面，三叔給她看那些社會主義的舊俄小說，三叔是後來梁朝偉的原型啦。原來是陳松勇的女兒阿雪他們這一代的故事，楊麗花演阿雪，是酒店「小上海」的當家，周潤發從香港來追一批走私貨。結果為了建立阿雪的背景一路追溯上去，變成上一代的《悲情城市》。
白：1987年解嚴，很多原來的禁忌都開放了，這應該意味著台灣電影新的一頁，但也差不多這時候，有許多人宣佈「台灣電影已死」。您怎麼看這個問題？
侯：當時有《台灣電影宣言》[5]，楊德昌、黃建業、唐諾、詹宏志他們在討論擬定。
白：您不是也參與？
侯：我有參與，但這些東西都是他們在討論，我就是在旁邊OK、OK這樣子。我在旁邊只是理解，沒有辦法像他們那樣詳細定義這件事情，對宣言的內容其實我沒什麼貢獻。
白：對您來講有沒有什麼新的改變？
侯：對我來講沒有，我感覺拍片還是拍片，宣言完了還是要面對拍片這件事。
[1] 舒琪（1956—— ），本名葉健行，香港影評家、編劇、監製、導演。曾出版小說和多部電影研究著作。導演作品包括《虎度門》《愛情Amoeba》《基佬四十》等片。其作品《老娘夠騷》等都與侯孝賢合作，也曾經為《悲情城市》做過電影市場宣傳。
[2] 虞戡平（1950—— ），台灣電影導演，代表作包括《搭錯車》《孽子》《海峽兩岸》。
[3] 謝材俊（1958—— ），筆名唐諾，台灣作家。曾為《風櫃來的人》寫歌詞，也參加《悲情城市》的友情演出。代表作《盡頭》《閱讀的故事》《世間的名字》等。
[4] 楊麗花（1944—— ），台灣著名歌仔戲藝人。1971至1994年在台灣無線電視演了許多電視歌仔戲，包括《七俠五義》《洛神》和《西江月》等。
[5] 《台灣電影宣言》，由詹宏志執筆，當年五十三位電影工作者共同署名，發表於1987年1月24日的《文星》雜誌和《中國時報》。該文分三段：「我們對電影的看法」「我們對環境的憂慮」「我們期待的改變與我們自己的決心」。主要批評政策對台灣電影的不重視，大眾媒體的膚淺報道，對電影文化不夠關注，另外還向電影評論體系提出質疑。