（1985）
白：《童年往事》處理您的整個成長背景，您有什麼樣的考慮，才決定把自己的故事搬上銀幕？會不會有所顧慮？
侯：不會。那個軌跡，有很多生活經驗糅在裡面，已經越來越可以掌握了。《小爸爸的天空》之後，跟「中央電影公司」簽了三部片子，總經理明驥走了，等於是新電影的保姆走了，換了一個電視台的總經理；但小野、念真還在，我們就談，問我要不要簽，就簽了三部。因為我那時候歐洲的（拷貝版權）已經可以賣，所以小野還幫我加一個歐洲的分配比例，我佔50%。《童年往事》這個題材在我腦子裡很清楚。祖母的荒謬，其實是真實的，真實到一種地步就是荒謬；我感覺荒謬的元素就是真實——大批大陸人移民到台灣來，最後上一代全部去世，這裡還在反攻大陸。那時候自覺到這個東西了。
我成長（過程）很重要的三個眼光，一個就是我媽媽口腔癌，去台北醫療回來知道我賭博花了很多錢，她看了我一眼，在榻榻米那邊回頭看了我一眼。梅芳[1]演的時候，我用這個眼光。
第二個是我哥哥師範畢業，在小港，離鳳山差不多二十公里，在那邊教書，禮拜六、日才會回來，我把他的存折拿去花，去賭博，他會跟我媽媽講——所以我媽媽會用那眼光看我。後來我媽媽死了，她是基督徒，有教會姐妹來唱詩，喪禮上我哭，我哥回頭看我一眼，那眼光就是不相信我會哭，因為我壞到了一個程度。
第三個眼光是收屍的人。其實（祖母去世）那時候只有我在，電影裡我把四個兄弟放在一起，「不孝的子孫」。我那時十六七歲，其實是沒有能力應付這件事的，沒有辦法周全，最多只是請醫生來看，看祖母能不能（有救），如果不能，我能送她去醫院嗎？不能嘛。大概就是這樣，每天叫她吃飯，大小便失禁，醫生說太老了，器官都衰竭了；那就只好放著啊，每天測試有沒有反應，有沒有鼻息。沒想到後來有血水，躺在榻榻米上的背部（都潰爛了），一翻過來的時候，收屍人就回頭看了我一眼。我很清楚這個。
白：一旦決定要拍《童年往事》，那麼初步的準備要有哪些工作？您剛才說回家整理房子啊……
侯：應該是挑演員，都是非演員，演姐姐那個大學剛畢業。
然後找到祖母，她（唐如蘊）那時候假牙拿掉，就很像。她其實沒那麼老——我祖母去世時八十幾歲——她是廣東人，所以客家話配音很準。婦女那時候「針頭線尾」，會縫紉的就可以了，「田頭地尾」會耕種的，「灶頭鍋尾」會煮飯的，念什麼書？我祖母就是重男輕女到一個程度。
我沒有把我母親自殺留下的疤（這件事情）放進去，那時候還沒有能力面對；我若把疤放進去，電影的故事要回溯到一些東西。是拍完以後，我才更瞭解母親的情況，就是那種移民到這裡，沒有什麼親戚，那種壓力很重——以前有什麼事，娘家可以商量，找親戚就好了——老的老，小的小，我爸身體又不好。
我就根據現實找演員，調整一些啦，但調整不是很大。
白：因為《童年往事》的故事跨越二十餘年，演員需要很大的range，而其中的主要角色還要請不同演員來詮釋不同年齡。像阿孝這角色有兩個演員，會不會很難保持角色的連貫性？
侯：還好，我主要是（靠）神情、直覺，像游安順演少年時代；另一位演童年時代的，很會唸書，後來念到台大。
《童年往事》劇照，「那眼光就是不相信我會哭，因為我壞到了一個程度。」
拍父親死的那場。我記得那時停電，電一恢復，我父親已經差不多了，我祖母過來就掐人中；他們老一輩的，掐人中沒用，就代表死了。我半夜跑出去叫醫生，回來已經不行了，死了以後就煎一塊荷包蛋放在他嘴巴上，可能是怕傳染病，或習俗之類的。
我拍那些小孩，哥哥和弟弟——就是我哥哥和我、我兩個弟弟；（另外就是）姐姐、祖母、媽媽。這裡面有兩個演員，躺著的爸爸（田豐），和媽媽梅芳。我跟梅芳講她的角色要啟動場面，那些演鄰居的都是小孩的媽媽——演我弟弟的那兩個小朋友的媽媽。那場戲很怪，現場有一種能量，就是醫生檢查，宣佈死亡了，梅芳就這時候表現，結果那一哭，小朋友的爸爸、媽媽，去拉去勸的都哭了，連躺著的田豐[2]淚水都，啪！這樣。當然沒拍到啦！（笑）不是姐姐叫他們來握爸爸的手嗎，那個小小的很軟的手，田豐的淚就啪啦掉下來（笑）。
白：談到田豐，其實他演過無數經典武俠大片，像《獨臂刀》、《空山靈雨》，是非常資深的演員……
侯：對啊，他以前演很多邵氏的片子，跟李行也常常合作。
白：過去田豐在銀幕上都顯得強壯英勇有魅力，在《童年往事》我們看到他脆弱的一面，但還保存一種尊嚴。您能不能談談角色的塑造？
侯：我爸爸很瘦，是個文人，假使他還在，我去弄電影是不可能的（笑）。他對電影這種（職業）會有意見。
我父親學教育，黃埔新村那邊的小學校長每次提起我爸爸，都會稱讚他；雖然（我父親）過世那麼久，大家還是很尊敬他。我父親做合作社主任，跟田地有關，自己找資料出了一本合作社的書，就是文人，有辦過報紙。我媽媽嫁給他的時候，聽說是要她念英文，盯著我媽媽念英文——那時候都生小孩了——很嚴厲的，很正直的一個人。
白：那您那時找田豐……
侯：有那個味道，我找來找去只有田豐有點像，田豐有一種肅穆。
白：除了這些資深演員，辛樹芬應該是第一次上鏡頭吧。她當時只有十幾歲，您是怎麼挖掘她的？
侯：辛樹芬，我是在西門町的萬國戲院看到她，哇，這女孩子很漂亮之外，有一種氣質。她一直走我就一直跟，到天橋時我才追上去，介紹我自己，給她看我的身份證和名片，要她的電話。她那時候念五專，念商的還沒畢業，所以我拍《童年往事》時，就叫她來客串一下城隍廟旁邊那個女孩子，畢業後拍《戀戀風塵》。
拍完以後就嫁人了，跟她小學同學（結婚了）。小學畢業後，他去南非，他們兩個一直通信，後來他到美國開電腦公司，賣電腦零件、用品，一直通信。她拍完《戀戀風塵》就去找他，結婚了。
我拍《悲情城市》的時候，本來找伊能靜，會講日文，樣子很好。但伊能靜不接，戀愛去了，去日本戀愛了。沒辦法，我只好把辛樹芬找回來。
白：演祖母的唐如蘊，她也是非職業演員嗎？
侯：沒有，她是演員，沒那麼主要的；她先生是編劇，老一輩的。我找她，因為她樣子瘦瘦的，那時候才六十幾歲，但假牙拿掉便老了，所以找她演。
白：《童年往事》一開始，觀眾馬上被畫外音的獨白吸引了，而且是您自己的聲音，便使得整個電影更親密。幾年以後，您為吳念真的《多桑》當監製，這是一部講述父親自傳題材的電影，剛好也用吳念真本人的畫外音。雖然《童年往事》和《多桑》兩部片子的主要對白分別是客家話和台語，旁白都決定用國語……
侯：我的客家話要講旁白沒那麼容易，因為那比較文。客家話現在聽可以，但是很多詞已經記不得了，要講得那麼文和白，除非一直成長到三十幾歲還在客家語系裡面，我才會講。
其次對我來講很正常，因為第一代去世，我們這是第二代——用國語很正常。在中影配音的時候，楊德昌幫我錄音，那時趕上片趕得很累，聲音啞啞的。做混聲到最後一本時我已不支困倒，楊德昌幫我混完。
白：您是一開始就決定要用這個旁白，還是剪接的時候才決定需要加上去？
侯：現在記不得了，大概是剪接的時候吧。劇本是一個藍圖，我會不停地根據演員和情境，拍攝過程、演員狀況、現實環境，不停地整理跟調整。
白：我們談過拍父親的那場戲，電影中有三個鏡頭都拍到父親的空椅子。這是非常動人的一個畫像，讓我馬上聯想到《風櫃來的人》的結尾，看到阿清的爸爸也有這樣一隻空椅子在那裡。
在您電影裡總有些畫面，會使人聯想到您其他電影的畫面，譬如說《童年往事》父親剛過世以後，有一盞吊燈的特寫，在《悲情城市》、《最好的時光》兩部片的第一還是第三個鏡頭，也有類似的特寫。
侯：《最好的時光》第一個鏡頭，《悲情城市》也有。不知為什麼我很喜歡燈，因為老，因為光吧，跟電影有關係。那種光影的關係很漂亮，一直照著，都不講話，看著這家庭的變化。
白：另一個例子是，《最好的時光》、《悲情城市》裡的全家福照片，我作為觀眾會馬上聯想到您其他的片子。您是否有意讓觀眾有這種聯想或聯繫？
侯：沒有。拍過去的事情，照片便有很重要的意義，照片以前是很少的——以前真的很少，要某種聚會才會有，很少有生活照。這些黑白照片，一種時間、情調，一種懷舊。
這種會影響電影的節奏，我其實因為想擺脫這個節奏，才去拍《南國再見，南國》，沒有劇本，只有大概的結構，然後現場調整。不然對老照片會有一種緬懷，一種美（的感受）；那個情感方式不一樣，對現實是詩化了的。
白：像蔡明亮，就很有意圖讓他電影之間產生一種聯繫或對話……
侯：那是自覺的，非常自覺。
白：但看您往後的片子，會覺得其實也有很多呼應的地方，有一些場景與動作不斷地重現。您不介意的話，我想我們就玩一個小小的遊戲吧。我講幾個主要的場景，請您講講看各場景的印象，對您有什麼樣的特殊意義，就是一講到這東西您會聯想到什麼呢？為什麼會一直回到這些場所活動？不一定要講某一個片子的具體情況，也可以講抽像一點。第一個就是火車。
侯：火車是啊，我對火車就是迷戀啊。小時候坐汽車就吐，汽油味，我不習慣，而且我小時候有氣喘。所以我都坐火車，火車你知道很怪嘛，火車的穩定，會讓思維進入一個狀態，像催眠一樣，在看景物中間就會去想很多事情，可能跟它的輪聲有關。以前上台北回高雄都是坐夜快車，晚上開的，（大家都在）搶位子我告訴你，那很慘，稍微有一點年齡的，都有這種經驗，帶著大包小包。
火車拍起來漂亮，尤其是冒煙的火車；移動，離別。《咖啡時光》拍火車，完全去找支線，決定女主角老家在哪裡，火車經過的地方鐵橋什麼的，哇，她老家附近的火車站很棒，我本來找一個更小的，但那也很棒。然後呢，我朋友家在附近，他是高崎電影節的主席，就借他家拍，當成老家。
白：第二個是您電影中常常出現的一個空間，撞球場。
侯：我以前常去租小說，初中的時候，有一次我去租小說，在等（新書），看到旁邊有一個撞球。那時候只有四顆球很陽春的，兩紅兩白，沒有洞，不（算）進洞的，有一個算盤在旁邊打分數；裡面的音樂是美軍電台，放的是Smoke Gets In Your Eyes（《煙霧迷濛了你雙眼》），那時候不知道是什麼，可是感覺有一種味道，幾個很帥的年輕人，很強，有一種雄性的味道，還有一種男人的感傷。
撞球以前是我們很重要的一個娛樂，也是追女孩子的地方。台灣早期加工出口區的時候，女孩子會去做工，還有彈子房計分小姐；她們是流動的，一個地方一個地方移動。
白：移動的理由是？
侯：有認識的、錢比較多的，或提供住宿條件比較好的，就過去，跑來跑去；跑到一個年齡就嫁人了，那有些會被追或戀愛什麼的。另外一種是理髮廳，理頭髮小姐，她們沒有真正在剪頭髮，理發也是吸引男客人的一種方式，我們叫「剃頭婆仔」，「撞球婆仔」（台語），不然就是冰果店的小姐，找漂亮的，生意就特別好。以前撞球間沒有營業執照，後來是因為出事才要執照。這些都是女孩子的工作機會，就是小學畢業、初中畢業，學歷沒有太高的。
白：另一個經常利用的空間便是電影院。
侯：這些都跟小時候生活形態有關係，火車、撞球場、電影院。以前我們（在）撞球場還有賭博，有人來我就跟他打牌，撲克牌取單數，一個人拿五六張，多少錢看誰贏，看誰數字最高，就可以打雙的，把「仇人」殺掉，很好玩。
電影院呢，我說過我們家旁邊有一個戲院，以前演布袋戲。每次結束前十分鐘左右會開門，小孩在那邊等，叫「撿戲尾巴」。後來開始演電影，我們就會抓人的衣服，「阿伯，阿伯，取我進去！」（台語）十三四歲就開始爬牆。鳳山戲院的牆比較矮，上面有鐵絲網，把它剪了，爬進去。東亞戲院（有）樓梯的，旁邊有個廁所，有一個網子，剪破進去。
還有一個方法就是用假票。我跟一個朋友叫阿雄的，我們會撿人家丟的票根，他認識撕票的人，看完出來的時候在剪票桶抓一把回去黏。因為以前是這樣（長方形票面上）有一條斜線，會在斜線蓋一個戲院的章，通常會撕過頭；撕下來的這票根很有用，沿著線接起來——當然圖章通常是不會合嘛，歪的，但撕票的人不會看這個——就混進去了。換什麼片看什麼片，所以戲院是從小白天玩完了，晚上就去看電影，有時候看的恐怖片，回家還很緊張。
後來年齡大一點會去高雄看，騎車去，香港的《火燒紅蓮寺》這種；奇奇怪怪的很多，《裡見八犬傳》、《三日月童子》、《摩斯拉》這種一堆；打鬥的，日本的、邵氏的愛情文藝片、黑社會片。美國片也看，比較少，那時比較流行日本片。
白：您剛說騎車到高雄看片，其實騎摩托車也是您電影中的另外一個重要意象和動作？
侯：那時候是騎腳踏車去，摩托車很少。我第一次騎摩托車在城隍廟，有一個年輕人騎了65CC的Honda，他騎一圈回來，我說借我騎，（結果我）不會換擋，不知道要換擋，一路騎。我家隔壁的隔壁是一家洗衣店，沒有店面，是收衣服回來洗，他們有一台老的叫Yamazaki，重型的，我跟他借就借我了，我騎去高雄。那車很古老，是貨車型的。
我考上大學後一面在上班，就叫我哥哥、姐姐出錢買一部摩托車通勤。我騎摩托車，可以把那引擎拆開清潔，排氣管都清得乾乾淨淨，全部再組合，都沒壞。後來給我們那道具小張，騎到哪兒也忘了，隨便停，忘了，車就不見了。我騎那車差不多十年，都沒彈缸、沒「摩另骨」（boiling，台語），念藝專時每年從台北騎回高雄，騎到手、臉都麻了……
白：另外一個是樹葉被輕風吹的畫面，您很多電影都有這畫面。
侯：有啊。今天剛好風很大，我住天母那邊坐公車，樹葉這樣「啪啦！啪啦！」一堆吹下來。我說沒有人會注意，但把它框起來時有一種味道，很怪，這就是frame的魅力。我正在想這事（笑），我對天氣、環境的變化很有興趣，一種說不上來（的感受），那是一種自然的東西。
白：在您片子裡頭，它經常代表人物心情的一種象徵……很有力量的畫面。
侯：我爬山的時候，在路上，我對各種種子也很有興趣；種子有各種形狀，有的像翅膀，有的很像臉。這是欒樹的（種子），像翅膀，它是一對一對的，可以拆開。因為風飄，我覺得樹有意識；若（種子落點）太靠近沒辦法活，長不大，所以飄散得很分開很遠，很好玩。
他們說樹木其實會移動，非常緩慢；反正對這些你會感覺都比人好，人喔！就是異化，往另一個方向去了。其實大自然「天道無親」，有四季的變化，夏天來了，春天就要讓開，它有一個規律的。人違反這個規律，生那麼多人，弄一些有的沒的，用這些資源；到最後，我看地球是救不回來了。
白：另外一個是圍桌吃飯，在您幾乎所有的電影都可以找到這種場面吧？
侯：我喜歡拍吃東西，因為每天都要吃嘛，對不對。有一些小攤子啊，我從小在外面吃各種小攤子，到現在還是；有時候為了找一種肉，叫紅糟肉，找到萬華周記那邊去吃。我坐捷運，有時候故意坐過頭，過站，去看那邊有什麼好吃的小吃。我常常在咖啡館「25度C」看資料做筆記，東區那邊有什麼吃的我大概知道，喜歡這種。
白：尤其是很多人一起吃飯的，像《海上花》第一個鏡頭，或《戀戀風塵》有辛樹芬男友不高興的那場戲，從他的眼神可以表達很多……
侯：那是使性子啦。吃飯是很過癮的，像《悲情城市》就是啊，最後就一直吃；我感覺吃飯是一直在的，人必須吃飯，生計啊，必須生活下去。
白：回到《童年往事》，本片也增加了兩位日後非常重要的合作者，擔任音效的杜篤之[3]和攝影師李屏賓。雖然本片的錄音是忻江盛[4]做的，後來大部分電影都是杜篤之擔任錄音。這應該不是您第一次與杜篤之合作吧？
侯：其實杜篤之，我們早在中影的時候就認識了。他們都是新進的學員，他跟楊德昌比較早。
那時候我在中影用一個比較老的，我是想刺激你這個老的看看會（觀念保守）到什麼程度，所以《兒子的大玩偶》就用老的；到《童年往事》我想就算了，因為他們觀念太老了。
杜篤之又快，他對聲音非常狂熱的，半夜也會去山裡錄音。當時配音，很多效果也是要做啊，譬如說放鞭炮，他就去外面錄各種鞭炮，用Steenbeck把聲音的磁帶剪好，跟畫面的底片配准，「彌」（mixing）一次把音量調齊，再聽這聲音，不夠再加。那時候忻江盛（擔任）錄音師，我最後一次跟他合作好像是……
白：《童年往事》還是忻江盛擔任錄音師，但杜篤之也已經進來了，他做的是「效果」一職。《童年》的另外一個大突破是在攝影方面。您之前的片子都是陳坤厚做攝影，為什麼到了《童年》換成李屏賓？他給整個電影什麼樣的新氣息？
侯：主要是我跟他（陳坤厚）拆伙，所以要找新的（攝影師）。
白：《童年往事》之前就決定不跟陳坤厚合作了？
侯：他最後拍的是《鼕鼕的假期》。《童年往事》因為跟「中央電影公司」（合作），所以用中影的人，正好李屏賓有空，我就用了。
我跟陳坤厚，有一個因素就是年齡的不同；很多外面的人來了，我開始轉彎了，他還在那裡，觀念有點差別，所以很自然就分了。分了以後我找李屏賓，一開始合作我不喜歡他的frame，但他很快就調整，換鏡頭的方式35厘米換50厘米之類；合作了兩部，他也有一點改變了。
以前他從攝影助理開始，每個鏡頭他都記的，每個鏡頭的布光方式，畫面，光圈，底片，全都記錄。他是很認真的一個人。《戀戀風塵》完他去香港，所以《尼羅河女兒》我就用拍劇照的陳懷恩，他沒幹過攝影，但我叫他攝影。《悲情城市》也是陳懷恩，拍完他不太敢幹了，他感覺很多他來不及。同時李屏賓在香港成熟了，有空了，我就找他回來拍《戲夢人生》。《好男好女》還是另一個（攝影師韓允中拍的），後來都跟李屏賓了。
然後跟他一起成長。變化最大是從《海上花》開始，那時候大量用軌道移動。到《千禧曼波》的時候用Taylor85銳角鏡頭，很少打光，光暗就光圈全開，所以景深很小，哇！袁師傅跟焦，要移動，來不及跟，有時候focus out失焦了，李屏賓也不喊停，自己就移動到in，就這樣隨意（笑）。後來我們兩個默契到他拍他的，我不管了，很準很厲害。
白：《童年往事》的剪接過程中，我聽說您當時跟廖慶松有一些意見不合，甚至產生了一點衝突，所以是你親自去剪片子。
侯：不是，因為他那時離開「中央電影公司」了，我們自己有一個剪接室。但是《童年往事》是中影的片子，他們一定要派中影的人剪，在中影外雙溪的廠裡剪。
沒有（什麼衝突），剪片子我一定在的，我所有的片都親自（剪）。這部我就跟廠裡一個老師傅（王其洋）剪，一個鏡頭沒cut，他回頭看我，馬上就是跟他們的剪接經驗違背。只有這個片子，其他都是廖慶松剪的。
白：除了他們個別的專長以外，您的長期合作者像杜篤之、李屏賓、廖慶松等人，會不會在電影的許多其他部分也有貢獻？能否舉幾個例子？
侯：廖慶松原來是做postproduction，做熟了後來就做製片。他剪接非常厲害，postproduction也步步到位，盯得很牢；結果到後來前制呢，就是整個預算安排，也很清楚，就接手做製片了。
李屏賓主要是攝影。他每次會定一個調子，會先想這個題材需要什麼樣的調子，然後test，有時候會加filter，會（考慮）選擇什麼樣的底片。我完全隨他，技術問題就由他，我不太管。我主要是要把人物拍出來，對我來講這最重要。
那聲音呢，杜篤之有時候會提一些意見，一些鏡頭需要什麼聲音，然後把那個效果做出來——這都是後制。
白：您會希望從工作人員的身上得到什麼東西？會希望他們乖乖聽話，做他該做的事，還是多提供一些意見與您積極參與創作的其他部分？
侯：我告訴你，我拍片的那個心態很好玩，我是主，我帶頭，但希望有人來飆。我空間放很大，但你不能大到over，我馬上會知道。大家很清楚這focus在什麼地方。一起成長以後有一種默契，這默契很重要。我知道誰能耐到什麼程度；或有時候我想改變，不是那麼容易，也不是那麼快，因為人都有慣性。
我看年輕的攝影師他們用DV拍，我說你試試看用Bolex，這種要上發條的老式攝影機一次只能拍30秒，停了就立刻上發條拍，我說試試看這個，為什麼？因為用DV拍，沒有時間限制可以一直拍下去，結果就拍糊了，沒有focus了，拿著一直拍，拍到不知道拍什麼東西，搖到這個，搖到那個，對畫面沒有感覺了。
而Bolex的時間很短，注意力得高度集中，盯準目標全心全意捕捉，沒時間在那裡移來移去擺frame。並且Bolex的窗口很小，沒得看，就只有盯住被拍的對象看。（追求）一個美框，不如忘了框，框來框去沒意思。我建議他們縮小整個team，這樣可以靈活機動，多一點時間，一天拍的可以用兩天拍，反而拍得很棒。
白：有時您會一邊拍攝一邊剪接，還是拍完再剪？
侯：我是整個拍完，現在拍當中也不看——我對看毛片沒什麼興趣。只有開始的時候看看光，這樣好不好啊；（這是）以前啦，現在也不看了，他們去弄吧。
白：回到《童年往事》，觀看本片會覺得它已經開始背叛action和講故事的大眾電影原則。《童年往事》重視的是生活中的碎片，似乎在找尋一些即將失去的破碎記憶吧？這算不算您電影生涯中的一個轉折點？應該也是跟沈從文的那種視角有關係？
侯：《童年往事》是我小時候的故事，面對形式與內容的問題，我想算了，不理這個，直接拍了。記憶對我而言很重要，就再也不管要用什麼形式了，那時候有這種改變。
白：結構上《童年往事》可以分上下集，上集從小孩阿孝到父親去世，下集從阿孝十六、十八歲的反叛階段開始。雖然整個後半父親已經不在，仍可隱隱約約地感覺，阿孝的反叛還是與父親的死亡有非常密切的關係——阿孝好像在不知不覺中找尋著，怎麼當一個男人。是否請您談談這種男性意識和本片的結構？
侯：你們說的男性意識我是不太瞭解啦，我感覺是一個人格的調整，一個人格的發現。
譬如說我打架，他們對我的眼光和姿態會不一樣，馬上感覺；我媽去世，我去討債，結果人家比我們還窮，我哥哥寫信就不要他們的錢，像這種會讓我自覺，有一這種認定。加上我去黃埔新村打架，朋友的媽媽小學校長來講我父親是一個怎樣的人，那感覺很奇怪，畢竟我在當兵之前不可能當流氓，因為我不可能去欺負人家——回想起來，所有打的架都不是我的（而是幫人家打），是阿雄的不然就是誰的，所以就有一種認定；這種認定是在很多事情中間，一件件發現的。
我去當兵時是很開心的，先到台北去找我兩個同學，很好的同學，一個是初中，他初二搬到北部去了，後來還有聯絡。（他們）一個住台大，一個住東吳。我來是住台大的男生宿舍，跟他們倆在一起，相處了兩三天就去車站集合。他們倆送我去泰山憲兵訓練中心，車上我們一直講話……那種感覺很強烈，覺得當兵是跟以前切斷，是一種重生。
我去那邊訓練，通常要四個月才可以出來，我過年前進去，待了兩三星期也不知是不是過年沒人吧，就放三天假，把這新兵放出來，一放出來我就去找以前認識的一位撞球小姐。我就一路找，三天回來不知怎樣心情就不好了——心情不好半夜緊急集合我不理的耶，那我們那班有十一個人就很緊張，硬把我拉起床穿衣服什麼的，我就站著給他們弄，弄完出去在操場上就眼睛閉著，後來就恢復理智了。
我當兵後，決定要走電影，所有的事情就是這樣，有一個切斷，開始沉靜，沉靜以後開始想到未來。二十歲之前，逝去的親人，片段片段組合起來的，好像越來越清楚自己的狀態。
[1] 梅芳（1936—— ），台灣資深女演員。參加侯孝賢電影演出，包括《風兒踢踏踩》《鼕鼕的假期》《戀戀風塵》《童年往事》《最好的時光》。
[2] 田豐（1928—— ），港台著名演員，演出作品超過兩百部，包括著名電視連續劇《星星知我心》等。2014年獲頒第51屆金馬獎終身成就獎。
[3] 杜篤之（1955—— ），台灣最活躍和多產的電影錄音師，是侯孝賢從1983年至今最重要的合作者之一。為台灣新電影的大多數重要作品擔任錄音工作，其中《悲情城市》是台灣電影史上第一部採用同步錄音的電影。
[4] 忻江盛，台灣資深錄音師。