（1984）
白：《鼕鼕的假期》是根據朱天文差不多同時寫的一個短篇小說《安安的假期》。故事最吸引您的地方是什麼？
侯：就是他們回外婆家嘛。另外有一個女孩子（張安槿）寫有關於母親生病，把小孩送回外婆家，那小說叫《流放》；加上朱天心的小說《綠竹引》，寫那個瘋女的，客家話叫「癲麻」。
主要是一個城市（孩子）回到鄉下，描寫鄉下的一些狀態和一個瘋女。包括那個涵洞、拿石頭砸人偷東西，那是我看報紙的。然後阿西（陳博正）的痔瘡，是我的經驗，割痔瘡喔，痛到不行這些。
白：我覺得電影裡的一些人物組合非常有趣。
侯：一部分是天文她們家的，譬如說她的外公、外婆、三舅、小舅，母親生病是別人的，瘋女是天心寫銅鑼外婆家的，她小時候被女傭春蘭阿姨背著到處串門子。捉小鳥是我小時候，放學走稻田看到（捕鳥人），嗶！波！波！波！一直拍手，哇所有的麻雀都來，以為老鷹來了；他吹一種哨子，很細的哨子，然後有網，（麻雀）一衝進去，有羽毛（纏住）就拔不起來，他那一抓，頭就「啵！」脖子就扭斷了，放進袋子。
白：除了核心人物之外，還有一群調皮的鄉村孩子、幾個流氓、一個瘋子，但同時您還是採取一個很寫實的拍攝手法，使整個非常自然地合在一起。
侯：因為那小舅舅比較有狀況，所以就添了一些東西。
白：您說您有些是從報紙得到靈感。您經常看報得到靈感，直接放進去嗎？
侯：報紙最快了，很多東西，像《斷了氣》的故事也是戈達爾從報紙看來的。我發現楊德昌上課也很喜歡聊報紙；我之前上課也是聊報紙，六七個學生有編劇有演員，我說好，你們各自（從報上）去選你們的角色，內心是什麼狀況。雖然報紙呈現一點點，但是很多軌跡，很多information在裡面。
報紙其實很好，《俏如彩蝶飛飛飛》的一屋兩租啊，很多都是從報紙來的。我本來剪了一堆報紙，很多台灣奇奇怪怪的社會現象；剪報需要整理，然後寫筆記，現在是太忙了沒做。
像楊德昌的學生戴立忍，拍了一個《不能沒有你》[1]，也是根據幾年前的報紙；他上楊德昌的課，也有這種習慣。他就用那事件呈現社會背景與結構。布列松（Robert Bresson）是此中最厲害的，他拍的《扒手》，呈現的是背後的家庭結構，社會結構，money。
白：那麼您每一部片子都會受到當時一些社會新聞的影響嗎？
侯：倒也沒有。拍《鼕鼕的假期》我去那邊看景，有個涵洞，剛好前不久有一個新聞，卡車司機喜歡在涵洞睡覺，有兩個流氓搶劫，他怎麼被打傷的我不知道。所以《鼕鼕的假期》一個癟三拿著石頭要砸睡著的司機的頭，那石頭好像是我加進去的。
白：《咖啡時光》好像有一些情節也是因為看報的因素。
侯：一部分是我女兒的同學，他家加工廠移動到泰國，念美國學校，然後去美國念大學，回來以後已經在大陸辦廠，有做皮革的，有做輪胎的，有做雨傘的，做這些有的沒有的；我家收了很多雨傘——他跟我女兒很好，所以我知道這種移動。但《咖啡時光》主要是我的日本翻譯朋友小阪史子的故事。
白：回到《鼕鼕的假期》，之前您有運用一些空鏡，但好像沒有《鼕鼕的假期》多，空鏡使整個片子有點山水畫的感覺，有點禪宗的意境。身為本片攝影指導的陳坤厚，對這些空鏡應該也有一些功勞吧？您是在什麼樣的情況之下運用空鏡？
侯：我看到不錯的（自然景象）就會拍，有什麼天氣變化，感覺很過癮就會拍，會想什麼戲跟這個有關。以前爬樹采芒果吃，怕被人發現，就很注意週遭環境，那時候好像時間是凝結的，因為太專注，（可以自由感覺）蟬聲、風、樹在動、有一個人偶然經過，這是空鏡——並不為了介紹環境或負擔劇情推進什麼的。雖說是「空」，但有一種氣息、一種意思在那裡。
《鼕鼕的假期》鼕鼕看到有一棵大樹很漂亮，那就爬樹，爬得很高啊；瘋子來了，玩伴全跑光了，鼕鼕在樹上面不敢動，稻田與原野那一刻就停止了，有人在收割。
《鼕鼕的假期》劇照，「鼕鼕在樹上面不敢動，稻田與原野那一刻就停止了，有人在收割。」
天文外公家那留聲機是日據時代的，掛鐘也是，老一輩的人所有的東西都會留下來，一直用。外公家兩座掛鐘，會噹噹噹報時，幾點鐘報幾下；留聲機是要裝針上去，粗粗的那個針劃著黑膠唱片，很早的，唱片都還能放著聽。我喜歡這條線索，當場就錄用，唱片音樂轉到大樹上的鼕鼕，風呼呼地吹。
白：除了這種空鏡以外，1983年以後的電影，總體來講運用更多的所謂藝術電影手法，像空鏡，非直線的敘述，長鏡頭等等。當時合作的製片人和片商會不會反對，擔心電影太藝術化了，觀眾就吃不消？然後跟片商有一些衝突？
侯：導演雖然在體系之內，但有時候也在體系之外。意思是說，我的資金來源、跟什麼人合作，我有我的想法。我感覺當一個導演是這樣，你有多少credit可以找什麼樣的人、什麼樣的公司。
我跟中影先拍了三部，後來再簽了三部但只拍了兩部，《戀戀風塵》與《童年往事》，後來拍《尼羅河女兒》是人家找我的。坦白講，這些人不懂。其實中影都不懂。你懂我意思嗎？《風櫃來的人》走太快，劇情稀薄只看見一群少年在遊蕩，觀眾追不到故事線索了，但有些人很喜歡，所以我感覺還好，自作自受嘛。
後來焦雄屏學電影回來，寫很犀利的影評，鼓吹新電影。最早她寫她的文章，我們不太理她，一如我不理影評，也沒有跟她接觸。後來不知道從什麼時候形成藝術電影與商業電影的對立，《童年往事》吧？沒有她，不會對立（笑），她有那種power，她認為的就是全部，她說的就是對的。
那敵對一派說要走好萊塢路線。我通常不看媒體的，不看電影評論。我也不理好萊塢，你說怎麼拍好萊塢？說給我聽聽？電影工業差太遠了，（我們）做不到的。那時候沒有那麼清楚，只知道東方電影就是東方電影，跟西方的表達形式不一樣。
這兩個表達情感不一樣。一如東方的文字與西方的文字不一樣，東方的文字是具象的，象形、形聲、指事、會意……基本上是象形延伸的；例如「書」這個字以前叫「冊」，「像」這個字形就很像一隻大象。而西方是符號語音的，是抽像的。
西方從小的抽像思考就比東方強，這種邏輯概念、組合、結構跟東方不一樣。戲劇傳統也不一樣，戲劇我們很晚，再加上十九世紀末照相術的發明、光譜的發現、弗洛伊德的心理分析包括潛意識，影響很大，這些影響drama和表演非常大。
我那時候的直覺，東方表達情感不一樣。我舉個例：以前出國我買東西回來，我太太很開心，但是她不會說的，她只說花了多少錢，很貴會罵；但是做菜的時候那菜就很好吃（笑）。她是間接表達，很多都是這樣。東方很政治的，話說一半的（笑），西方就不會。西方很直接。我那時候就知道要找一個東方的表達方式，不屬於西方的表達方式，正好現實面有。
現實面就是：我不滿意這些演員。一般的演員沒辦法，他們演電影和電視演習慣了。我只好找非演員，越找越過癮，越找眼光更清楚。我會根據找來的人重新設定，感覺這個人有趣，就會按照他的狀態去設計，根據背景調整他跟角色之間的關係；然後拍的時候不能叫他演，因為他沒演過。我的鏡頭形式，就是從非演員來的，要長要遠不要亂動，若是太近拍他會發抖，不行；最後換了Taylor鏡頭來拍。所以我就遠遠的，盡量一場戲不切斷拍下來。
要跟這些非演員講這個時間的流程，上午、中午、下午還是晚上，要讓他在生活的時間裡而不是戲劇的時間——上午有時候小朋友就在玩，還沒上學嘛；媽媽一定在準備午餐，有時候買完菜回來——這樣他就不會手足無措。這些變成我拍攝的一個重要的基調。
我一定要知道什麼時間做什麼事才能判斷，不是這時候人該回來的，或是正好這時候該回來的；要不然要怎麼判斷呢？喔，演戲啊，戲進來，辟里啪啦一直拍。西方對這個也很嚴格，不是隨便來來去去。所以拍這些非演員，就是把他們放在生活的情境裡。拍吃飯很簡單，每個人都會吃，然後把我要的情感或事件放在吃飯裡。我拍吃飯，一定是吃飯時間，不是中午就是晚上。
白：我覺得《鼕鼕的假期》其中有一個角色很有趣，就是那個外公。他在《在那河畔青草青》裡演鍾鎮濤的父親，演得很過癮，而且他的角色塑造得很好，因為一開始感覺很冷，很嚴肅，後來漸漸產生一種溫暖的感覺。
侯：以前天文她們在光滑的檜木樓板上「唰！唰！唰！」玩溜冰，外公就會上來禁止；外公午睡的時候，大家都不敢動。我們在拍片，外公在看診，我們是不影響他的，我們拍我們的片，他看他的病人。他一定要午睡，我們全部也睡覺，鋪了草蓆，每個都睡，從來劇組沒有這麼舒服過，每天中午都在午覺，跟著外公的作息。
白：電影都是天文外祖父家拍的，《童年往事》也是在您小時候住過的老房子拍的，是不是《戀戀風塵》也是在吳念真長大的那個環境拍的？
侯：念真那個地方已經毀了，所以我們是找九份的山坡頂上。
白：《童年往事》和《鼕鼕的假期》都在故事發生的真實場地拍攝，會給您整個電影有什麼樣新的氣氛？
侯：因為天文參加編劇，她很清楚小時候這些，很match的，很好玩的。她那外公打她三舅，三舅都走後門，外婆會拿東西給他……很多細節在裡面，所以很有意思。
白：《童年往事》裡面那個家也是你們小時候的房子……
侯：那時候還是，有點變了。我把它重新整修一下，恢復以前的樣子，包括我祖母睡覺的地方，都是以前的樣子。
白：這樣的話，尤其您祖母過世的那場戲，就在它發生的地方，又回去拍，會不會在感情上比較不能面對……
侯：沒有，拍片我很清楚。你想想看，我們從大陸來，上兩代都去世了，我們十幾歲能幹嘛，沒有能力去應付這種事，只能找一個醫生來。我可以面對這件事，很清楚背後的原因與狀況；年輕嘛，所以直接呈現，不會閃躲。
白：《鼕鼕的假期》整個電影氣氛非常溫暖，說不定是您所有電影裡最「溫暖」的一部，但同時也有傷感的因素在內：母親的病情、瘋子的遭遇、小舅和外公的隔閡等等。任何一部電影的氣氛是非常抽像、很難抓住的一個東西，您怎麼塑造整個氣氛？在溫暖和悲傷之間，怎麼去找到一種平衡？
侯：是根據每個人物。對中國人來講，親人就是親人，表面上都很嚴厲；但媽媽偷偷會拿錢，過了一陣子外公會來看他——表面上都很遵循傳統，很嚴厲，私底下都很柔軟。
小時候我媽媽和我爸爸不知幹嘛冷戰僵持，我自動洗完碗，我媽就摟我誇獎，其實是吵架中間借這個來緩和氣氛。我那麼小就知道。但她摟我，我會滑開，因為不習慣，我媽媽從來沒有摟過我——很多這樣的細節，從小就很敏感，人跟人之間的關係就這種。
白：其中我很喜歡的一幕，是婷婷幫那小羊的娃娃打針，很可愛、很溫暖，但這背後有心理的層次，可以通過這樣的動作知道，這個小遊戲是小孩對病重母親的一種示愛，但最終還是無為力。
侯：對啊是無意識的，但小孩有小孩的直覺。還有那麻雀死掉，她就轉移到瘋子，因為那瘋子救了她，還背著她。她其實懵懂不知道什麼是被救，但瘋子那感覺很像媽媽一樣，所以後來她一直堅持不睡要陪瘋子，就睡在瘋子旁邊，她外婆說她個性真硬。
白：瘋子救她，就在火車鐵軌上面，所以還是回到前面談的那個主題，如果火車鐵軌是鄉下與城市之間的聯繫，在這裡變成一種很危險的地方？
侯：（笑）我都是看景來設計的，看到涵洞很好，看到有鐵軌就用，我們那時是這樣設計。
白：另外一個特別動人的戲，就在鼕鼕背叛小舅的時候，這跟一開始鼕鼕在火車站試圖保護小舅的那場戲，是非常有力的對比，也許這就是鼕鼕失去他純真的時刻。既然是天文的故事，為什麼把重點放在鼕鼕身上？
侯：鼕鼕啊，我也不知道，應該是用了小說裡面那個男孩安安的故事，然後那妹妹是（來自）天心寫的《綠竹引》。鼕鼕比較大，啟蒙的故事不是都從失去純真開始嗎，婷婷還太小，一片混沌無意識。
白：所有的演員也表現得相當出色。雖然《在那河畔青草青》也有許多兒童演員，主要的戲還是由鍾鎮濤、江玲等職業演員來演。但這次可不一樣，兒童演員變成整個電影的核心。是否因為《在那河畔青草青》等片的經驗就更順利？
侯：是啊，就像我前面講的，要他們脫褲子，沒那麼容易（笑），後來一個人給兩百塊全都脫了，脫了還掩掩遮遮，我們team不理他們，很快就很自然了。
有一場不是（鼕鼕）睡覺嗎，醒來看有什麼事，好像家裡有誰來。那個鼕鼕，我就真的讓他睡覺，醒來他臉這邊都是榻榻米的印子；睡了差不多就開始拍了，就很有趣啊。
伊能靜也是這樣子，拍《好男好女》，我叫她醒來要開什麼燈，接電話，結果她睡著啦！終於吵醒了就起來，因為演戲很集中，忘了開一個燈，很暗看不清臉（笑），但我想OK，因為那被電話鈴叫醒講話啞啞的聲音很真實，情緒狀態很動人。如果為了要看清楚臉部重拍，效果反而沒有了。
營造出一種狀態，然後幫助他們做到，每個演員不一樣。我都有這種營造方式，因為我感覺演員太重要了！角色不活，這電影就沒什麼好看的，再安排什麼劇情都沒有用了。
[1] 《不能沒有你》取材於台灣2003年的一則社會新聞，有一位單身父親抱著女兒在天橋上準備跳下。當時引起社會的廣泛討論，後由戴立忍改編成電影作品。