（1983）
白：《風櫃來的人》可以說是半自傳題材的電影吧？有多少是來自自己的經驗，有多少是別人的故事？
侯：左宏元他公司那時候拍鬼片（1980年的《地獄天堂》），王菊金導演的，用了我那副導許淑真，所以有空我就會去（探班），因為我們是同一個老闆。我就坐公車從澎湖（馬公）那邊一直坐到底，就是風櫃東站。下車來一個小雜貨店，幾個年輕人在那邊（玩撞球），很老的老頭在計分。我感覺很有意思就在那兒看，就寫了一個筆記，沒想到後來，《小畢的故事》之後，我會拍《風櫃來的人》。
那時候討論《風櫃來的人》，還有丁亞民、朱天文、許淑真，丁亞民就提供他的經驗，他在高雄看片子被騙；我就把這風櫃年輕人——因為都是移動嘛——（設定在）高雄發展，高雄有澎湖幫，就這樣子。
我在鳳山住，後來住一個半島，要坐船過去——叫旗津，以前叫旗後。第一年沒考上大學，去那邊說要唸書，念個屁啊，朋友都是海四廠（海軍第四兵工廠）做工的，去沒多久就跟人家打架，打了好幾場。但我住那邊有個記憶，所以就把它放進電影，而且那邊到加工出口區很近，那味道對我來講很過癮。以前渡船頭很漂亮，是日式的，叫「哈瑪星」，本來叫「哈瑪線」，是日據時代一條鐵路線直接開到鼓山渡船頭，念成台語變成哈瑪星；所以那個地方是我唸書待了幾個月，住在朋友家裡。
澎湖是去看拍片、探班。我就把這兩個（場景）合在一起，又跟加工出口區合在一起。而我有一個朋友剛好在加工出口區，電影裡工廠那頂樓是我朋友在那裡打工的頂樓，但工廠生產線是找另一個地方拍的。基本上是因為熟悉，所以這樣使用，這樣味道和內容都跟我成長有關聯。其他是創造，像庹宗華跟他女朋友（林秀玲飾），那女孩子跟他們之間的關係，完全是創造的。
其實庹宗華是鈕承澤他們的學長，因為拍《小畢的故事》一起（開始合作）；他們那幾個台語不好，配音的時候就摻著。
白：當時拍片檔期非常緊，在《朱天文電影小說集》的序文中，天文有記，當時拍《小畢的故事》你們10月28日初次見面，到了1月29日電影就上映了。而且很難想像的是，《風櫃來的人》更快了，從編劇到上映只花了兩個月！那是什麼樣的工作狀況？這種驚人的拍片速度，是因為被逼要趕片，還是因激情？
侯：是這樣子的，《小畢的故事》陳坤厚導演，我們萬年青成功了，接著去幫《兒子的大玩偶》，我們整個team參加。然後輪到我導，拍《風櫃來的人》，不是跟中影，而是跟外面的發行公司；他們很信任我，投資一半，我們自己投資一半，沒想到賠錢。
其實是照著我們自己的節奏，那時拍片很快，然後就賠錢啦！接著《小爸爸的天空》，陳坤厚導，中影出錢，這部片賺錢才把債還掉的。其實這就是照著過往合作的模式，他一部我一部，下來就是《鼕鼕的假期》。
但大家想法不一樣了，陳坤厚覺得我為什麼《風櫃來的人》上完片還要重做音樂，花了二十幾萬，有這個（疑惑）就開始分開了。我最後一部跟他（合作）就是《最想念的季節》，「畢寶亮」的故事，那是我很早以前的劇本；把那弄完之後就分了，各做各的了。
白：有一點很有趣，就是觀眾與評論界總會用一種「作家論」的觀念，來看導演的電影。凡是侯孝賢的電影，都會歸類某一種模式，但因為您跟陳坤厚的關係不一般，是非常密切的，而且是輪流掛名；我們是不是要調整我們的想法，把陳坤厚導演當時與您合作的片子，也歸類到您的創作上，把《小爸爸的天空》、《最想念的季節》等作品看得跟您早期的電影一重要？
侯：可以參考，但心情不一樣；你懂我意思嗎，因為他要導演基本上要他通過啊！他要喜歡那題材，但我自己的就不一樣了，我有我自己想做的，所以不能用這兩個……
白：您還是會覺得是別人的片子。
侯：對。因為那最重要的意志在他，雖然處理是我，編劇我參加討論，但問題是他喜歡的……我那時候已經在變啦。像《小爸爸的天空》其實蠻好玩的，那部愛情（題材），跟我後來寫實的風格已經有點不一樣了。其實是心情啦。
白：在《風櫃來的人》裡，所謂「侯孝賢風格」的主要因素，已經很成熟地展現出來。是否在您頭幾部片子裡，一直試圖展現這種風格，但無法逃脫通俗電影的一些規範？
侯：沒有。就像我前面講的，因為自然到了一個階段，要拍自己成長的經驗，就像《風櫃來的人》裡，母親向阿清扔菜刀，是我自己的經驗；還有他爸爸，這裡（額頭上）有一個凹，那是陳坤厚的一個朋友，他頭上真的有這個凹，這朋友前幾年才去世的。你知道他是怎麼凹的，就是高速公路剛建好那時，他被一輛砂石車上一顆石頭打到，喀！車窗玻璃整個破掉，頭蓋骨陷了一個凹。
白：那就請他來演這個角色嗎？
侯：他倒是正常的，並沒有影響他的腦子。我會用這個，是一個記憶：小時候很小，在鳳山打棒球，沒護具什麼的，只有手套；球很硬嘛，有一個瘦瘦的（孩子）——不知道為什麼也沒有閃開，恍惚了，還是怎樣——砰，打到頭，乓！倒地都是灰塵，我們看見他這裡凹進去一塊，印象很深。就像打蛇這印象很深。這些我感覺很過癮，都加在一起。
所以，我感覺創作上觀念最大的差別，就是把自己生活的過程，成長的經驗，慢慢放在電影裡，越往真實上走。這跟碰到楊德昌他們一群有關係，大家對電影一直在聊，無形中……我感覺這種新鮮，會一直往這個方向走，我再也不管票房了，很慘！
白：您剛才提到楊德昌對音樂的貢獻，後來李宗盛跟蘇來的音樂完全拿掉了嗎？
侯：拿掉了，但是有人保留這一版，陳國富[1]就有這版，那時候是video。
白：我覺得在音樂運用上，《風櫃來的人》還是比較克制。是否在這階段就開始對電影音樂有著不同想法，也開始逃脫通俗主題曲的運用？
侯：基本上是這樣，楊德昌一配（《四季》），哇，我感覺很棒，很爽。《童年往事》找吳楚楚做音樂，那時候能力眼光都不夠，其實那不是很好，那音樂很輕。
白：後來用陳明章[2]的？
侯：陳明章是《戀戀風塵》開始（合作）。當時我那劇照陳懷恩[3]，他對這一方面比較有感覺，聽了一卷陳明章的帶子——好像是一個記者發現陳明章的，做了一個demo給「中央電影公司」，然後給陳懷恩——他聽了覺得很棒，於是就用。
白：聽說陳明章做了四十幾分鐘的音樂，可是您在《戀戀風塵》只用了不到一分鐘——很短的一個小片段。
侯：其實《戀戀風塵》（的音樂）都是他的啊。他這音樂，本來我們是想要拍一個歌仔戲的（題材），叫《散戲》，弄了一個劇本，但後來沒拍；好像他有這方面的音樂在裡面，那是他本身很厲害，自己這樣彈的，完全擺脫明星唱的了。
白：您那些主題曲，本來是電影公司指定要用的？
侯：老闆（左宏元）就是！
白：《風櫃來的人》顯得非常成熟，而且整個風格與前幾部電影很不一樣。雖然如此，電影裡的一些主題還是很相似。像鈕承澤、庹宗華、林秀玲的三角關係，城市（高雄）與鄉村（風櫃）之間的差距。您用比較成熟的電影手段，來把同樣的主題表現出來……
侯：這時候專業技術還有美學，電影的美學、影像的感覺，開始成熟，我感覺是這樣。我這次去大陸，他們在討論本土跟國際、商業和藝術，我說其實沒有分別的，那都是專業技術，是養成的，有些人慢慢養就會有。
白：您曾經談過，沈從文對您電影美學的影響，尤其從拍《風櫃來的人》的那段時間。您能談談朱天文在什麼樣的情況之下，介紹沈從文的作品給您，以及《從文自傳》等書對您拍攝電影的影響？
侯：當你準備拍一部電影，要處理劇本的時候，最需要的，其實是一個清楚的角度和說法。比如說，一群年輕人的故事，像《風櫃來的人》，你得知道你用怎麼樣的角度，用什麼「容器」去裝這個故事。
以前我編好故事立刻就可以拍，跟天文他們認識以後，就開始尋找「角度」。你可能有內容，但你的形式是什麼？以前拍電影很簡單，從來不管什麼形式，後來跟台灣新電影運動中那些國外回來的聊了以後，變得不會拍了，開始有這個困擾。《風櫃來的人》很多出自我自己的經驗，我想要說一個關於成長的故事，但是這個觀點到底是什麼，我也說不上來。朱天文就拿了沈從文的自傳給我看。
沈從文的書以前在台灣算禁書，我看了之後感覺他的視角很有趣。他雖然描繪的是自己的經驗和成長，但他是以一種非常冷靜、遠距離的角度在觀看。
白：您過去不是有一段時間想把《從文自傳》改編成電影？
侯：但是很難，那個時代過了，那時代人的味道也沒有了。他們那時候人的樣子、觀念——那時候各路軍隊殺來殺去，抓到人要殺；因為太多人了只好抽籤，農夫抽到了要被殺，結果他在擔心他的牛，交代他的牛要處理——我們現代人看了非常震撼，我前一陣子還在重看《從文自傳》，因為要寄給我兒子。我兒子在美國要我寄幾本書給他，我就找出來重看，更清楚。
他們那時代實在太天地不仁了。但我知道那是不可能拍的，坦白講拍不到，就算美國那樣的電影工業都不容易，光要找像他們這樣的人都很難了，那是一個動亂的時代。
白：還有沒有您一直想拍，可是無法實行的電影？
侯：《合肥四姐妹》啊。沈從文他太太張兆和一家人的故事，在美國的一個作家（金安平）寫的，因為認識張家四姐妹的老四，她做的記錄訪談叫《合肥四姐妹》，哇！那種中國家庭的結構，那東西我非常想拍，但我知道非常難。聽說大陸有一個年輕導演，拍過《綠帽子》的劉奮鬥要拍。
白：廖慶松曾經說過，「《風櫃來的人》是我剪接上的轉折點，是我『掙脫』傳統規則束縛的電影。」[4]能否談談《風櫃來的人》在剪接和攝影上的突破？
侯：攝影就是「很遠很遠」；因為我看那本書（《從文自傳》），所以擺了一堆遠鏡頭。然後我跟廖慶松在電影圖書館看《斷了氣》，人家戈達爾《斷了氣》早就突破了！我知道戈達爾那時候底片很少，一卷底片拍完喊停，換底片，換好就從前面那一句接著演，然後他片子的剪法完全不管接不接，喔！我們看了這個就開始（嘗試）了。
譬如電影裡，幾個男生到了高雄等公車，上錯車又跑下來再上的那場，我們拍了好幾個take，剪時從不管鏡位的，就剪在一起，類似這種剪接的方式。還有最後送那女孩子走了，鈕承澤在公車站的茫然，車子一輛又一輛開過去擋住他，我就抓了一部分畫面接在一起，因為能量夠，根本不必管鏡頭的邏輯，這觀念就更新了，跳了一級，完全打破了！就像廖慶松講的，因為我們兩個都是一起嘛！
白：那攝影呢？
侯：還是陳坤厚，大量用自然光，盡少打光、補光，黑的地方就給它黑才不管，然後我一直叫他「遠一點」。他跟我攝影的最後一部片是《鼕鼕的假期》。
白：劇中這幾個角色，黃錦和（庹宗華）、阿清（鈕承澤）和小杏（林秀玲）都有非常複雜的性格和豐富的內在世界。您怎麼去塑造這些人物？他們是否根據您生活中的一些親人或朋友來打造的？
《風櫃來的人》劇照，有張世（右二）、鈕承澤（右一）等年輕演員加入。
侯：基本上是啊。鈕承澤有很多我的影子，加了他的父親小時候帶他去打棒球，這裡（額頭）壞掉了；然後打蛇——父親還健康的時候。還有他媽媽；他姐姐與姐夫，有點像我的姐姐與姐夫，一副就是你應該要怎樣怎樣。砸飯碗也是我的記憶，就是我姐姐一直在念你要幹嘛要幹嘛，那時候父母都死了，之後祖母去世的喪禮完吃飯，我那個碗就「叭！」往牆上砸。這些內容就放在鈕承澤這個角色身上，包括母親丟菜刀，這些細節就把他複雜了，有了人的深度。
包括他那個信封，那信封買來撕開，有一隻蟑螂壓死在那邊，我說很好你就畫吧，寫吧，大概是這樣。
白：電影裡的幾個青年都充滿著一種壓抑。按您看，這種壓抑來自哪裡？它源於整個地區還是戒嚴時代？您如何看？
侯：這種困境，很怪，不知道為什麼有一種掙扎，可能是那時代的氣氛；我的片子為什麼都有這種東西，只是那時候不自覺，已經不是以前那種光明燦爛的愛情故事了。完全回到我自己的成長，感覺那才有味道，夠味道，可能走上寫實以後這是逃避不掉的。
白：對於鈕承澤的角色來講，這種壓抑和他整個性格的形成，好像都跟他父親的意外事故有很密切的關係。雖然父親的鏡頭不多，整部片子的核心，還環繞著他與兒子的關係。
侯：就是把他的角色加重了；直到父親去世，他回去想了很多。我那時用了兩個時空，現實的時空，然後鏡頭pan過來，變成小孩子。
白：處理這樣的關係，在拍攝的過程中也會想到您自己跟父親的一些因素，或者處理自己感情的一些經歷在裡面嗎？
侯：那是一個感覺，處理這個感覺，用了不一樣的情節。我跟父親沒有講過什麼話，十三歲我父親就去世了，但感覺那image非常強。我一個同學，媽媽是小學校長，我幫他打完架，他媽媽來，談起我爸爸。那時候我爸爸已經去世四五年了，說我爸爸很有氣節，很正直。聽她言詞之間，好像尊敬我爸爸，感覺很奇怪。這種影響，家教這種東西很難說，力量很大，所以我才感覺我不可能當流氓，算了！
小時候在宿舍外面玩，很黑，只有一個路燈小小的，玩「五、十、十五」；躲迷藏——數到一百，就要躲好，鬼要抓。有一次，一個大垃圾箱旁邊有一個狹洞，我就趴在那狹洞裡，鬼看不到我，我看得到他；這一趴，完了，手摸到雞大便（笑）。小孩摸到雞大便沒什麼，還是照樣玩，到一個階段後才衝回家洗手，就聽到說我爸爸回來。我爸爸那時候在台南（治療）肺部的療養院，住了很長一段時間，接回來，姐姐就叫我們回家，不能玩了！這個印象很強，跟父親之間的。
他早上去上班，中山裝是卡其的，我媽媽都會用米漿，這我們從小就會的，用米漿來漿衣服（笑）；漿了以後，曬過然後燙，很挺，所以我父親騎腳踏車，褲管都會夾一個木夾子，不讓鏈子弄髒了。他有一陣子不在，車子我都是穿過橫槓騎的，不是坐車座上面騎，個兒太小踩不到輪子所以是穿過去騎。（關於）父親很多印象，就這種吧。
我說的世界觀包括細節都會加進去。有一次我們去吃館子，高雄我爸爸一個朋友的「梅州餐廳」，客家人，不是吃飯時間我們去看那個人，結果那人弄了一大碗的牛肉丸子湯，好好吃喔。小時候，唯一一次。
母親的事更多，但我比較少在電影裡表達，我本來想拍母親傳。
白：後來呢？為什麼沒拍？
侯：我外公常常去南洋泰國做生意，我母親是大女兒，掌上明珠，所以他回來常常有東西都是給我媽媽的。後來他在泰國又結婚，那邊又有老婆、孩子，就死在泰國，財產全歸那邊。我母親那時候已過來台灣了，嫁給我父親；以前本來有一個談得來的男人，一個老師。她會跟我姐姐講，我姐姐大嘛，我們比較小怎麼會瞭解這個。我母親的故事也是很過癮。
白：您沒有打算把母親的故事也拍出來？
侯：不知道，但可能會有一個原型呈現在我的電影裡面。
白：那麼再回到父親的形象，《風櫃來的人》的父子關係和《戀戀風塵》的父子關係非常地接近。除了父親的殘廢，還運用了許多倒敘的鏡頭，來表現他受傷的經過；雖然《戀戀風塵》是吳念真的故事，但整個表現的方法非常接近。
侯：拍那片子（《戀戀風塵》）其實很好玩，我是想說拍完這片子，念真就可以脫困覺悟了，那是他刻骨銘心的愛情卻失戀，他姓吳嘛！吳的諧音（無）就是nothing。「念真」是筆名，因為他以前愛的那個女孩叫阿真。
白：那一些父親在礦區中的受傷鏡頭呢？
侯：也是他故事的一部分，細節記不得了，因為我加了一些東西。
白：其中之一的倒敘鏡頭，講父親用棒球棒打蛇的一個記憶，來展現父親過去的勇敢、剽悍，但是否也有一層比較象徵性、甚至宗教性的解讀方法？
侯：我通常不管象徵性，只管順不順、對不對，象徵意義是別人去發現的。
白：但是一直不斷回到這個鏡頭，因為只有在這記憶中，父親是可以站起來的，一個剽悍的父親。是棒球棒打死這條蛇，也剛好是棒球棒造成他的傷害。
侯：對對，棒球，這都是記憶和經驗。你要我這樣拆解沒辦法，我要是這樣拆解就不會拍了。
白：我看在碼頭打起來的那段戲，有個遠鏡頭，攝影機擺得又遠又高，有點類似紀錄片的手段吧，以前有用過這樣的拍法嗎？
侯：有啊。我們那是偷拍，為什麼，因為很多人來來去去，我們就偷拍，只跟演員兩個講好；沒想到鈕承澤很狠，還把張世推到水裡面，所以有一個騎摩托車的還停下來責問。所有人都以為是真的，群眾的反應你要去哪裡找啊！
白：像《風櫃來的人》，後來《悲情城市》、《再見南國，南國》也有這些打架的鏡頭，很難拍嗎？您是如何指導演員？剛才提到鈕承澤把張世推到水裡的鏡頭，他們有時候還會來真的或演得過頭？
侯：沒有，也沒有真的打，你看《童年往事》一樣啊，就是我跟這邊的演員講等會兒怎樣，然後跟那邊的演員說不一樣的（笑），結果一上來就把腳踏車踢倒了，就兩邊講不一樣的，一陣混亂。（笑）
白：所以您要的就是這種混亂，像《悲情城市》裡他們用武士刀砍來砍去，表現這種亂。
侯：對啊，真正打架沒有什麼套招，那種都不像。
白：一般來講，這種打架鏡頭會拍好幾次？還是一個take就夠了？
侯：通常一個take就解決了。通常，除非我覺得真的不行。以前我拍《尼羅河女兒》不是街上開槍嗎，旁邊剛好有人，以為是真的，嚇死了，拍完我還要去安撫一下。
白：像《風櫃來的人》有多少對白是根據劇本，又有多少是您讓演員即興發揮？
侯：通常是有個劇本有對白，但是這個對白只是給他們知道有這對白，可以增加或是減少他們都已經習慣，很清楚了，尤其是高捷。這些都很容易，因為我現場是不帶劇本的，就一直盯著演員，不合的——就是不合氛圍的——就不行。
到《千禧曼波》更是，哪裡有對白，只有一個氛圍形容這場戲，但我安排了很多元素，像我要他檢查7——Eleven的收據，檢查女友的行蹤——這會造成衝突，都是reaction的。這需要不錯的演員才有辦法。
白：這有點像錢鍾書《圍城》背後的哲理：城裡的人一直想跑出去，而外面的人一直想衝進來。還是跟移動有關對不對？就像《風櫃來的人》往高雄去，高雄來的人往台北跑；也許台北的人想往國外跑？人生也不過如此。
侯：是啊，那時候移動得很厲害，誰也不知道會如何，冷戰還沒有結束，我們退出聯合國了，整個狀況是不明不確定的。你看以前流行說「來來來，來台大；去去去，去美國」。很多都是不安全感，都是從上一輩傳下來的。
白：這種壓抑跟不確定性，跟這很有關係吧？
侯：對，就是這種不確定性，是好幾個世代傳下來的，就像朱天心形容的，「沒有祖墳在這裡」。你有祖墳在這裡，表示家族很大、有根基，那種感覺是不一樣的。所以我那時候就感覺到我們跟台灣本地的人是不一樣的。
白：《風櫃來的人》已經開始展現您作品裡對電影的迷戀，像成龍的《醉拳》、維斯康蒂（Luchino Visconti）的《洛可兄弟》，甚至那部「彩色大銀幕」的虛無電影。選《醉拳》和《洛克兄弟》是出自於什麼樣的考慮？
侯：《醉拳》是因為投資方，這部片子是他們發行的，最簡單嘛，拷貝也最快。《洛可兄弟》是我很年輕時候看的。
白：《風櫃來的人》和《洛可兄弟》兩部片子的故事情節有點相似，主題也很像。而您不斷地探索（電影中的電影元素）這個主題：從《兒子的大玩偶》三明治人的電影廣告，《戀戀風塵》的電影宣傳廣告牌，《千禧曼波》裡滿街掛滿電影廣告牌的日本小鎮，一直到最近的《咖啡時光》和《紅氣球之旅》，整部電影已經變成一種對過往光影記憶的兩次致敬。
侯：沒那麼自覺。《咖啡時光》在日本拍，人家指定的，我本來不敢去，因為生活細節不一樣，但我拍都是丟給演員然後捕捉的，有這種形式所以我就試了，結果很成功。
又去拍《紅氣球之旅》，本來呢是短片後來變長片。我讀了兩個多月的散文與隨筆，都是住在巴黎的外國人寫的，提到這個（老片）《紅氣球》（Le Ballon rouge,1956）的是《巴黎到月球》（Paris to the Moon），一個美國作家（Adam Gopnik）寫給每期《紐約客》的，他在巴黎住了五年，書裡提到小時候看電影《紅氣球》，我找來看了很有意思，很像我們那個年代，小孩好自由喔——其實很殘酷，那是一種成長過程必然會碰到的。所以我把那紅氣球當作主角，它跟小孩的關係，它好像跨越以前到現在來看，一切不一樣了，現在的小孩什麼都有，有電玩有什麼……而它只能遠遠地看，這idea是看了那本《巴黎到月球》得來的。
白：但您把這個電影主題連在一起，還是有很明顯的發展，像《兒子的大玩偶》裡面的人掛著小的廣告，《戀戀風塵》裡的人掛大的廣告……
侯：掛這個廣告呢，因為我們以前在鳳山，跟我一起打架的朋友，小學同學，後來在鳳山戲院還是大愛戲院畫廣告，我常常去找他，有這個記憶所以就使用這一段。
白：還記得《好男好女》裡面一開始，她房間裡有一張電影海報吧，電視還在演小津安二郎的電影。
侯：海報，好像是一部美國片，《大河戀》（A River Runs Through It）吧，我忘掉了。《好男好女》我用了一些小津的片段，就是《晚春》，這電影我非常喜歡，原節子跟笠智眾演的，很過癮，張力很強。
[1] 陳國富（1958—— ），台灣著名導演，代表作為《徵婚啟事》《雙瞳》《風聲》。2000年後積極參與港台大陸的幕後製作、監製和策劃工作。出版過影評集《片面之言——陳國富電影文集》。
[2] 陳明章（1956—— ），台灣音樂創作人、製作人，歌手。曾為侯孝賢的電影《戀戀風塵》和《戲夢人生》作配樂，其他電影配樂包括《幻之光》和《天馬茶房》。
[3] 陳懷恩（1959—— ），台灣電影攝影師、導演。為侯孝賢的《尼羅河女兒》《悲情城市》《好男好女》《南國再見，南國》擔任攝影。《練習曲》（2006）是陳懷恩的首部導演作品。
[4] 張靚蓓，《電影靈魂深度的溝通者——廖慶松》。台北：典藏，2009。46頁。