（1983）
白：您第一次看黃春明的小說是什麼時候？《兒子的大玩偶》原著小說最吸引您的地方是什麼？
侯：應該是在念藝專的時候吧，就從書評書目開始，有年度小說選，黃春明、王禎和、陳映真一堆，一直看到小野他們的，還有小赫（楊宏義[1]）什麼的。
《小畢的故事》只是我們跟中影明驥[2]合作而已——先前《光陰的故事》已經開始了，我們那時候成立萬年青，和他們合作第一部片子。接著小野、念真有個計劃，就是《兒子的大玩偶》三段。
白：聽說《兒子的大玩偶》最初的計劃，是您、王童[3]和林清介[4]要合拍的。
侯：對，本來應該是我、王童、林清介，《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》、《蘋果的滋味》這三段。他們那時候都蠻紅的啊，林清介拍學生片，王童之前也拍很多；他們兩個不願意拍這種，我就說我來拍，讓兩個新導演先選：萬仁[5]選《蘋果的滋味》，曾壯祥[6]選《小琪的那頂帽子》，剩下給我。
我先拍，一個導演只有一萬二千英尺底片，我的team成功後，就當作我們三個拍攝的team。接著是《小琪的那頂帽子》，最後是萬仁《蘋果的滋味》，要搭景。我在現場幫忙，大概是這樣。
白：電影的三段式結構，是直接受了《光陰的故事》的影響嗎？還是追溯到更早像李翰祥、白景瑞[7]、李行、胡金銓合導的《喜怒哀樂》等片子的一個傳統？這些三、四段式的電影，都是中影的片子吧？
侯：其實明驥底下，吳念真、小野他們想跟年輕的導演合作，要直接拍壓力太大了，所以第一個就是《光陰的故事》四段，成功了。第二個《兒子的大玩偶》也採用這種模式，新導演比較容易（完成）嘛，一下子就好幾個。
白：先把他們推出來，然後各個新人都可以單獨拍自己的長片。
侯：小野說有年輕的再找啊，有啊！曾壯祥，那時他在中影紀錄片部門；萬仁在外面，就直接找了，很快，這是個不錯的模式。
白：我還聽說《最好的時光》本來也是要做這個模式？
侯：（《最好的時光》）不是找不到（新導演）；本來是我，還有一個拍廣告的叫彭文淳，和黃文英[8]，三人一人一段。我說各人年紀不同，我們（根據）記憶中的歌曲去想故事。黃文英她美術（背景）嘛，想拍早期的藝妲；彭文淳想拍唱片行的老音樂，他那時代的（記憶）跟我們不一樣。
這三段得到輔導金[9]有九百萬台幣，差不多是三十萬美金。還有韓國釜山影展開辦一個項目叫PPP（Pusan Promotion Plan），「釜山推廣計劃」，大家提拍片案——得案的，PPP會撮合投資者看誰有興趣；影展邀請我投企劃案，就拿了這三段故事去，得到獎金少少的，是鼓勵性質，但後續並沒有誰要投資，因為三個導演很難賣。並且三段平分製作費，他們兩個新人覺得做不來。
輔導金是這樣，如果不拍要賠10%，我們要付九十萬。我想說不要浪費，就去法國找資金，很快把它拍掉了。
白：回到《兒子的大玩偶》，除了黃春明的原作和吳念真的劇本，在製作方面，《兒子的大玩偶》的三段故事還有什麼樣的聯繫？萬仁和曾壯祥的部分，您也參加討論或製作嗎？
侯：有，有參加，因為他們比較沒經驗，所以我就參加討論，有時候在現場看一下，幫一下。而且這個工作組就是我的工作組，就是我的工作團隊，攝影師陳坤厚、副導演許淑真都是一樣。
白：前面談到《在那河畔青草青》與健康寫實主義的聯繫，到了《兒子的大玩偶》好像與健康寫實主義有了更複雜的關係。一方面從第一個鏡頭開始，小丑身上掛著《蚵女》的廣告，本片馬上與當年健康寫實主義的老片子產生一種聯繫，似乎想向《蚵女》等片致敬。但同時，雖然《兒子的大玩偶》的歷史背景與《蚵女》是同一時代（60年代），您作品所表現的強烈現實感——環境，人物的造型，悲慘的命運，聲音的真實性——卻是對健康寫實主義的一種反駁。
侯：其實我們腦子裡根本沒有健康寫實這件事，你知道嘛，那是後來評論的；我有一個毛病，我從不看評論的。我不看評論，所以並沒有這樣自覺的意識，主要是黃春明的小說，基本上特色就是描寫他自己的經驗，非常寫實，所以我自然就走上這條路。
白：我那時候看了，感覺產生很大的反差，因為在《蚵女》、《養鴨人家》等片子的世界觀裡，人都高高興興的，胖胖的，好像吃得很好，開開心心地種菜啊唱歌啊或者幹嘛；但到了《兒子的大玩偶》，主角顯得很瘦，社會顯得很殘酷，給觀眾提供另一種台灣電影歷史上似乎從來沒有呈現過的現實感。
侯：是，這就是更接近真實了。
白：甚至有主角上廁所的鏡頭，還可以聽到蒼蠅的聲音。
侯：對對，因為那時候錄音師都是新的一批啊，對聲音很著迷的。
白：台灣之前電影很少看到這樣的鏡頭，那個鏡頭剛好是他上茅房，最後小孩的一隻手伸進鏡頭的角落，偷了主角小丑服裝的大紅鼻子，可說是神來之筆吧！
侯：那是原著沒有，加進去的。我那時候不太敢動黃春明的小說，唯一加進去的就是這場戲。為什麼？因為黃春明我感覺是作家，好不容易寫了一個作品這麼好，所以我不太敢改，不太敢動。
白：他被侮辱的那場戲，在火車鐵軌旁邊發生，所以這裡火車有了另外一層意義，因為他每天都在火車那邊做廣告，最後被羞辱，剛好也在火車鐵軌上。
侯：沒啦，我沒有去想這符號上的問題，或是象徵的意義，我不來這一套。
白：但它非常配合整個主題——因為《兒子的大玩偶》可以說是對現代化的一種批判，城市的產品都是要經過這個火車鐵軌來到鄉村。主角為了應付這種現代化，失去自己的一個身份，而同時，他還不斷地在鐵軌旁被那些小孩子欺負。那時感覺很震懾人，也跟整個現代化的主題非常地契合。
侯：那車站其實是往阿里山的車站。（笑）
白：但還是可以有這種閱讀的方式。像sandwich man經常出沒的地方是火車站，您不覺得這裡火車站有一層很強的象徵意義嗎？
侯：我拍片不會想這個，我都是拍人物啊，情感啊，在他生活的這個階段啊。他小說背景就是講這個。你看他第二段更是，有沒有，去推銷燜鍋。黃春明很早就有這樣的意識了，陳映真更有，你懂我意思嗎？
白：在結構上，《兒子的大玩偶》比您過往的影片更大膽，還採取大量的倒敘鏡頭和畫外音。那是因為當時看了很多歐洲的藝術電影嗎？還是你們經過了什麼別的（影響）才開始想做這些的實驗。
侯：因為小說。小說改編電影其實很難的；因為小說是文字，可以穿越時空，可以進入腦子，所以小說才有（無窮）可能。
有些人的表達方式是，想怎麼表達，就怎麼表達，你還是在一個現在進行式嘛；我的電影，在這中間會有許多要說的，有時候用聲音，有時候就用過去式——我感覺主要是小說的影響。
白：這是您第一次改編小說，過去都是您自己編的。有什麼樣的新挑戰？
侯：對，這是第一次改編劇本，但沒有（特別的挑戰）。我那時候不太敢亂改，你知道嗎，不太敢。
白：因為是大師的作品嗎？還是因為是第一次？因為後來的電影裡，凡是改編自小說的故事，您都比較大膽地改。
侯：後來我發現不是這麼一回事，因為文字跟影像的表達方式不一樣，只要情感和味道是一樣的就OK了。
白：80年代初，大部分台灣電影都用國語配音，但《兒子的大玩偶》幾乎是全程用台語，這個沒有引起什麼爭議吧？
侯：（因為是）「中央電影公司」拍的啊。這部片子我那問題還不大，比較嚴重的是《蘋果的滋味》，所謂「削蘋果事件」[10]。
白：雖然跟您拍的那段沒有什麼直接的關係，您那時如何看這個事件？
侯：我對這個喔，坦白講我不太理這個。我當然知道那時候這是很大的事件，這個事件對我來講本來就是意料之中，看怎麼處理。我說我們那明老總，明驥他很厲害，他真的是一肩扛。主要是文工會（「國民黨文化工作委員會」），他們一直想攪動——這裡面還包括中影公司人事變動，他們其實想把明驥打掉。明驥也不是大膽，他只是相信年輕人，敢用，這什麼。
白：削蘋果事件是片子還未發行就……
侯：是啊，片子還沒推出就開始了。你知道這削蘋果事件不是鬧開的話，就要改，不然就沒辦法上片；不然就要剪，好像剪了一刀我忘了，這個引起了很大的議論。
那時候的氣氛剛好在變動，等於是老勢力與老觀念剛好在交接的時候，還好我們明驥明老總很厲害，後來國民黨的人都被他說服啦，就OK了。那預告片很早就剪好了，剛好成龍的《龍少爺》在中影的影院熱映，我（搭便車）打了一個月的預告，片子大賣座。
白：這個削蘋果事件應該對它整個票房有所幫助吧，每一次炒這樣的新聞都會。
侯：我沒注意到這邊耶，我感覺看電影就是（要靠）觀眾，觀眾就是在戲院（接收訊息），所以預告片非常非常重要，放了一個月。我後來想採取這個模式，但其他戲院不放院線片，手上很多片子，不讓你單獨做這件事。
白：本片是否有助於80年代開始崛起的新台灣本土意識的整個建立？您和其他人以及作者是否有意去用這部電影，反抗國民黨當時的霸權？
侯：我們倒沒有在這意識上那麼強烈；比較有意圖的是吳念真跟小野，他們在中影體制裡天天撞牆，但也沒那麼強烈。我們還是純粹在一個文學性上，我們喜歡黃春明的小說，感覺那是台灣生活的白描。
當然那時候黨外運動興起，時代已經在騷動了，經濟起來，中產起來，社會力開始釋放能量，而我們正好拍出跟以前不一樣的電影，社會空氣跟輿論都支持我們。
當年催生出「台灣新電影」時期重要作品《兒子的大玩偶》的參與者：（左起）導演曾壯祥、侯孝賢、萬仁；策劃吳念真、小野；作曲溫隆俊；小說原著作家黃春明。
白：小時候你們老家是不是也出現過這樣的三明治人？
侯：每個鄉鎮不一樣，鳳山是騎三輪車、上面尖的兩個板子；有的會敲著鑼，戴尖的帽子，一路去宣傳電影。三明治人更早，是黃春明他們那個時代，日本的雜誌上有，我影印了一張，當成阿西找來的雜誌，用這個三明治人的圖照去討工作。
白：當時演坤樹和阿珠的陳博正（阿西）、楊麗音已經是專業的演員嗎？那是不是他們的第一部片子？您怎麼找到他們的？
侯：楊麗音是第一部吧。為什麼找楊麗音，好像是誰介紹的，跟舞台有關係，她好像是蘭陵劇坊的。那時候杜可風也在裡面。陳博正是台語片的演員，在電視上演了很多。
白：那是您自己選的？還是……
侯：陳博正是我選的，我看他脖子就喜歡，細細的。楊麗音是蘭陵劇坊的，我一看就知道好，就用了，她好像第一次演電影。
白：也差不多那時候——1982、83年期間——台灣新電影誕生了。您當時有意識去做一次光影革命嗎？
侯：那是有一位記者叫楊士琪[11]，一直在支持。你看看小野、念真他們，還有一些評論很激動，黃建業他們這些人。焦雄屏比較晚。但我基本上是聽他們講，不會在上頭去想什麼，我感覺還是拍電影比較重要。
白：您有意識到這些片子跟過去的不同嗎？
侯：這裡面有一種差別性。因為我在電影圈已經很久了，實務技術很出名，但碰到學電影回來的那一批人我感覺都是新的，我很樂意跟他們一起。一些新的觀念，聽他們講，我才知道有德國新浪潮、法國新電影，跟他們我才知道，不然以前我不知道，沒注意這個。
像曾壯祥說德國的Fitzcarraldo（《陸上行舟》）、赫爾佐格的《天譴》（Aguirre,the Wrath of God），後來金馬獎國際電影節放了；那時候才接觸到維姆·文德斯（Wim Wenders）、法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）還有法國那些，《斷了氣》啊！戈達爾、特呂弗，也是透過這群新導演才知道。
這對我改變其實蠻重要，沒有這種自覺意識有時候是不行的。對我們這種技術面已經達到一種程度，再加上氣氛——改編小說的文學氣氛——我才會開始拍自己的成長故事，《風櫃來的人》之後幾部，幾乎都跟我成長背景相關。
白：您剛提到黃建業，他和當時的影評人，基本上都是把1982年前後當作一個分水嶺。您個人有同感嗎？您自己是否認為，您電影創作在1982年出現了一種明顯的斷裂，還是覺得一直有一種連貫性？
侯：我對以前，沒那麼清楚。反正我拍電影嘛，從以前一直做上來，對我來講只是一種新鮮，一種新的氣氛在變化；並沒有自覺去思考這個問題，要為這個運動做什麼。所以我動作很快，一部一部拍我喜歡的片子；但唯一的改變是不考慮觀眾了，誰配誰怎麼樣的結構會很賣座，已經不管了！
白：那時候所拍攝的新電影，像《風櫃來的人》、《兒子的大玩偶》和《鼕鼕的假期》的票房紀錄，與早期的《風兒踢踏踩》、《就是溜溜的她》和《在那河畔青草青》怎麼比？
侯：喔，這樣子啊，《風櫃來的人》以後就開始賣不來了，一直到《悲情城市》。我後來的片子，《風櫃來的人》是最差；《鼕鼕的假期》啊，《童年往事》啊，《戀戀風塵》啊，其實也還好。
[1] 台灣作家，代表作《功在杏林》《祈教授》《風箏》等。
[2] 明驥（1923——2012），台灣知名電影從業人，生於湖北，曾任台灣「中央電影公司」總經理，卸任後，協助創立文化大學俄文系，並擔任首任系主任。索爾仁尼琴訪問台灣時，曾由他負責接待。因培育出了台灣新電影運動中的許多傑出人才，如小野、吳念真、侯孝賢、楊德昌、柯一正等人，被尊稱為「台灣新電影之父」。
[3] 王童（1942—— ），台灣著名導演，年輕時曾為胡金銓、李行、白景瑞等導演擔任美術。其代表作為「台灣三部曲」《稻草人》《香蕉天堂》《無言的山丘》。
[4] 林清介（1944—— ），台灣導演。其作品包括多部學生電影，也拍攝電視連續劇《汪洋中的一條船》等。
[5] 萬仁（1950—— ），台灣著名導演，1983年參加《兒子的大玩偶》（第三段）的拍攝，引起所謂「削蘋果事件」。
[6] 曾壯祥（1947—— ），台灣導演，香港出生，代表作包括《兒子的大玩偶》（第二段）《霧裡的笛聲》《殺夫》等。
[7] 白景瑞（1931——1997），台灣著名導演，早年赴意大利「電影實驗中心」進修，畢業後返台參與了多部「健康寫實」電影的製作。代表作為陳映真作品改編《再見阿郎》、白先勇小說改編《金大班的最後一夜》等。
[8] 黃文英，台灣著名電影美術師，卡內基梅隆大學藝術碩士。與侯孝賢合作多部電影，包括《好男好女》《海上花》《千禧曼波》《最好的時光》等片。
[9] 台灣電影輔導金製度，1989年設立，是由官方出資及主導的一項政策，旨在鼓勵台灣電影產業及發掘電影人才。
[10] 1983年中影出品的《兒子的大玩偶》放映前，「中國影評人協會」人士寫信密告，批評該片的「貧窮落後」畫面會傷害台灣的形象。受其壓力，中影打算刪節《蘋果的滋味》一段的部分鏡頭。《聯合報》刊載了記者楊士琪關於此事的報道。最後據說《兒子的大玩偶》一刀未剪，通過審查放映。
[11] 楊士琪（1951——1984），曾經在《民生報》和《聯合報》擔任影劇記者。新電影初期，楊士琪發表過多篇文章批評台灣電影的官方與商業體制，1983年的「削蘋果事件」中她扮演了重要角色。為了紀念英年早逝的楊士琪對台灣新電影的貢獻，楊德昌把1985年的《青梅竹馬》獻給她。