（1982）
白：《風兒踢踏踩》和《就是溜溜的她》從農村到城市是來來去去。一看《在那河畔青草青》的片名和故事背景，好像完全地回到鄉村。但是仔細看第一個鏡頭，會發現攝影機慢慢地往左移動，銀幕上呈現了火車鐵軌——正是聯繫農村與城市的象徵。電影裡的最後一個鏡頭也是火車，剛好產生一種呼應。而且在您後來的整個電影生涯中，火車軌道是一個不斷重現的畫面，或許可以把它當作您電影裡的一個標誌。您怎麼看？
侯：我拍電影不會想這個，完全是現場。我對現場的能力非常強，就看怎麼用。
火車是我記憶中很重要的事情。因為我從小坐公車暈車，坐一陣子就會吐，很怕聞那個汽油味；所以從鳳山離開，要去哪裡，都是坐火車——常看到有人送別，就像在機場一樣，父親送小孩，送當兵什麼的。
火車這種節奏我很喜歡，在火車上你可以做夢一樣，想很多事情，很有意思。而且以前的小說裡面，日本小說或黃春明的小說都有火車，有一篇是三島由紀夫還是芥川（龍之介）的？很動人。火車是以前我們時代的標誌，很重要的。
白：《在那河畔青草青》的結構有意思。前半有點像《風兒踢踏踩》和《就是溜溜的她》那樣的愛情電影，整個氣氛——等到阿B的台北女友出現——也有點重複前兩部片的三角戀結構。
但到了後半，老師向學生介紹「愛川護魚」的概念，讓小朋友搞小規模的環保運動——就是建立一個所謂「河川魚蝦保護區」。在某個層次，這個部分與60、70年代的健康寫實主義非常相似。不過80年代，健康寫實主義的時代不是應該已經過了嗎？聽說您是在報紙上看到類似這樣的一條新聞，但在某一個層面，不會是為了呼應政府的某種政策吧？還是又受到李行電影的影響？
侯：沒有，我從來就反政府的。李行的健康寫實主義，我拍《戀戀風塵》時，（片中）放的露天電影就是《養鴨人家》，我看《養鴨人家》那時候才十幾歲，很喜歡，很感動，那時候還小。
拍這個呢，為什麼會這樣？我常會使用報紙的事件，有一篇講到拓魚，講到護魚，愛護河川、保護魚類，也有電魚、炸魚這些，然後老師帶小朋友用紙拓（印）魚的形狀——用墨汁拓，是一種畫的方法，那叫「拓」——我感覺這很有趣，愛川護魚也蠻好玩，我就拍這個啊。
然後就去找那個小學。很棒，客家人的小學，跟他們約了就拍，演校長的是不是當地的老師？我忘掉了。我都是這樣子找實際的人演，李宗盛演鎮長，反正都是啦。去的那地方又漂亮，我對鄉下很喜歡嘛。所以就設計了。跟一班學生，每天被他們吵的，他們過來就拔我的頭髮，我不理；我拍小孩很快。
白：像在《蚵女》、《養鴨人家》等片，都是愛情故事加上大自然的保護，這樣的一個組合。您不覺得《在那河畔青草青》可以歸類為健康寫實主義這樣的一個傳統嗎？
侯：沒注意。
白：另外一個當時比較通俗類型的，就是那些圍繞著「學生、學校、教育」等主題的片子，像《魯冰花》等片。您怎麼看這個現象，《在那河畔青草青》是否有意識去走這個路子？
侯：沒有耶。我沒有一定要怎樣，我看了《民生報》（的報道）覺得有趣，就找了一堆小朋友——像顏正國一定會有的啊，因為他很好笑，就會把他擺到學校旁邊。《鼕鼕的假期》是因為我感覺小朋友很棒——有人說：「你怎麼那麼會拍小朋友？」小孩很簡單啊，你不要在那邊一直盯著他，你要他背台詞幹嘛，沒有的！都是他們熟悉的事情，一拍就OK。假使我覺得他講錯還是什麼，也不會針對他講，我會跟旁邊的燈光師討論，那是假的，演給他看的。對小孩都說：「你很棒！再來一次！」雖然是他錯了，但我把焦點放在別人。幾次他們調皮得好厲害唷！如果你壓抑他，他就越緊張，越緊張就越慘。
《在那河畔青草青》不是脫光了在那邊游泳嗎，他們沒有我想像得那麼鄉下，因為時代不一樣了，他們會害羞。我說一個人給兩百塊，哇，每個人都脫了，前面還這樣掩掩遮遮。我們工作組都知道，沒人理他們，沒多久（他們）就習慣了。小朋友就這樣子，其實就這樣處理。他們不是專業，美國那種專業方式是不可能的，那種要帶很多戲，千挑百選的。
白：《風兒踢踏踩》、《就是溜溜的她》其中有好幾個兒童演員，但都遠不如《在那河畔青草青》的多。教兒童演員演戲，給您提供什麼樣的挑戰？會不會很難調整他們的一些動作與反應？
侯：不會啊。我拍這個很自然，有一些是應徵來的，他們正好念小學五六年級，有些四年級。我跟這些家長都很好啊，我跟他們講，不要把小孩當演員，來玩，來度假。
有一些孩子現在台大畢業，在路上還會遇到，很正常。演員不容易，如果叫小孩從小當演員，會耽誤他們的教育。
顏正國是因為他們家——他妹妹他哥哥，拍《戀戀風塵》時都來了。他爸爸是計程車司機，外省人，年齡跟他媽媽差很遠——有時候就變成他們需要那些收入，那是不一樣的。像《鼕鼕的假期》裡面的小女孩，後來台大畢業，但現在也回到這個行業。
白：您剛才提到顏正國，他參與過您的好幾部電影。當初您怎麼找到他？還有其他的兒童演員，您一般通過什麼樣的途徑來他們？
侯：以前有這種臨時演員的領班，好像叫駱明道，顏正國最早是李行那邊拍《原鄉人》，戲裡秦漢看書寫字，就給他綁了一根繩子拉著，免得亂跑，那時候很小很調皮；推薦他來《就是溜溜的她》，很調皮很好玩，不怕，所以就一直用一路拍，拍很多。後來紅了，拍電影、電視。朱延平[1]拍的《好小子》，徐楓他們做的。他念國中，才國一，紅到人家會指指點點。有一次我進電視台看他帶了一堆人，那警衛說不行，他翻臉就說不去了。其實這些東西很容易會傷害到他們，後來我們再找他回來，他那時候已經很瘋狂了，騎著摩托車，會吸那個「安」（「安非他命」），所以拍片一下子就睡死了。但跟我們拍片時是最好的，後來有慢慢恢復。
白：他後來的情況怎麼樣？
《在那河畔青草青》劇照，童星顏正國。
侯：後來拍完，警察要捉他，因為有個案子。我去基隆警察局見那檢察官，檢察官給我看他的（前科）資料那麼長，我說能不能用一種隔離，他在那邊發生那些事，叫他不准進入那一區，檢察官說台灣沒有這種法律。但也緩刑了，讓他繼續演完《少年吔，安啦！》。後來他還是不行，因為從小出名，沒辦法承受別人的眼光；父母又不懂，就會受到很大的影響。他現在好像還在監獄吧。[2]
白：那其他的兒童演員都是從那班子找來的，還是您到當地拍攝才找的？
侯：一般是透過領班找的。也有從朋友找，向朋友找就知道是來玩的。領班找的，常常是家境不好的童星這種。
白：《在那河畔青草青》是一部充滿「地方色彩」的電影，很有「台灣味」。雖然如此，也可以看到外面世界的一些影響，像從台北開著BMW車下來的女孩，和將要隨著先生移民到印尼的老師。當時不太有人講「全球化」之類的詞，但早在80年代初，您的電影已經充滿各種全球化的象徵。而且您後來的電影，從《兒子的大玩偶》裡日本報紙介紹的sandwich man一直到後來的《千禧曼波》，都有一定的世界觀。
侯：那時候是直覺。我一退伍，上來台北就是在加工廠，那個很有名的美國電子公司，做半導體的，在裡面做。那零件不能內銷，所以離開工廠都要「檢查」。很多外地來的學生打工，各地方來的，在那公司；像《風櫃來的人》裡面，整個（廠區的人）上下班騎腳踏車，密密麻麻的，也有公共汽車，現在都沒落了。因為這個地方的勞工成本、土地成本都增加了，所以就移動到泰國、東南亞；大陸（經濟）起來，就移動到大陸。
《咖啡時光》裡面也講到這背景，那父親是日本正蓬勃時移動到歐洲。這移動我很早就敏銳感覺到，很直接感受——我們以前跑船的、跳船的、去各地的，每個人都在為自己找出路。所以我感覺全球化在二戰結束後，從代工業開始，其實都美國弄的嘛。台灣很快就學會這個，我們現在IT行業都是這樣的背景上來的，學會了技術學會了質量，代工很厲害。其實大部分還是代工，台灣大部分是這樣。
白：在鍾鎮濤的自傳《麥當勞道》裡有這樣的一段回憶：「（侯孝賢）導戲和其他導演很不同，他較愛捕捉臨場感覺和氣氛，要求演員發揮寫實逼真一面，而不是單靠演技，所以到後期，他拍戲選角，農夫角色就真的找一個農夫來演，郵差也真的找郵差來演，我算是他少數用過的明星演員了。」[3]有意思的是他所描寫的那些，都是您後來電影中的一些標誌性的特質：寫實，環境的真實氣氛，非職業演員。但很早在1980年還在拍所謂的「商業電影」之時，您這些特質已經存在。
侯：以前是找人來演郵差，到後來不需要，找個郵差來吧。我看那醫生，就是當地的醫生，還找當地的一個護士，要他們在外面等著，拍時就直接進屋來，不必演，他們一來就標準動作，很精準的。這樣比較快，如果你找個人來演，他還要弄半天，除非戲很多，需要真的演員；其他的，我基本上都是這樣。而且找個人來，只要是他職業相關的東西，他會有一種累積，這種生活的累積是一般人沒有的，只有他有。
我第一次拍《戀戀風塵》李天祿的時候，大概有設計他的背景，後來發現根本不需要，他人在那邊根本就是了，都不需要跟他講什麼；他自己講，真實到不行，是經驗累積下來的。我知道沒辦法配音，只好用棉被把攝影機包起來同步錄音。你要設計一個角色絕對比不上他本身。
就像我拍《尼羅河女兒》那個楊林[4]，我用一個漫畫（故事）當背景。因為唱片公司的老闆是投資人，這人以前投資過《就是溜溜的她》，現在他想推這個歌星。楊林已經出道五年了，十七歲到二十二歲，我在想年齡上應該沒什麼問題。《尼羅河女兒》那漫畫[5]在日本出了一冊又一冊，長到不行，（連載）好幾年！現在結束沒有，我都不知道。
但是我發現我錯了，因為她二十二歲太大了！她雖然樣子還很純，沒有歌星的習氣，但你想想看，《尼羅河女兒》你看過嘛，她假使只有十五歲，她跟她哥哥的關係那range會很大。然後她愛上她哥哥的朋友，人家不會把她當愛人嘛，那range也很大。我知道不行，因為漫畫和現實的重疊跟混淆，十五歲可以成立，二十二歲就很難看著就不像；我只好改，順著楊林改。原先我太自信了，以為沒有問題。
白：年齡無法改變了！
侯：就是這個問題！
白：那現在這三部片子——《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》——您整體上對它們有什麼樣的評價？這是磨煉自己導演功力的寶貴時間嗎？還是……
侯：沒有！那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了。拍《就是溜溜的她》製片和助理有衝突，兩個打起來我追著要打，想想不行，我現在是導演不能打架，很好笑。（笑）
其實我以前幹的事，差不多也是導演的事，但是當了以後還是不一樣，會比較認真。我常常會順場，通常都在清晨。那時候比較早睡一點，清晨很早起來差不多四五點，我會從第一場拍過的沒拍過的順下來，拍過哪些鏡頭一個一個順，這場沒拍過我也順。我腦子裡都是畫面一直過一直過，到今天要拍的這幾場，就順到這裡；然後明天又從頭。拍了一些空鏡頭覺得不錯的怎麼放，哪幾場可改可連，每天都這樣。
白：您早期的電影主題都專注在愛情。對您而言，這些作品，包括早期當副導演參與的幾部電影《愛有明天》、《月下老人》以及《昨夜雨瀟瀟》——有一種近乎天真的簡單，反映了台灣社會解除戒嚴之前的單純。回顧早期的作品，有什麼評價？
侯：那個時候年輕吧。我感覺年輕的時候需要一種想像、視野，就像天文講的那樣。我們小時候看很多戲劇，尤其是布袋戲、皮影戲，還有武俠小說——以前的老小說，裡面那些像是「俠」、以天下為己任、打抱不平的觀念，是屬於民間的傳統。所以在無形中會對這有想像，想要有一番不同的作為。接觸影像形式了，很自然就會把成長過程中看的書、看的戲，在編劇、拍戲、當導演的時候放進去。
而早年看的都是主流電影，大部分都是愛情的、講羅曼史的，開始拍電影的時候，也很自然就把這當作一個題目，放進自己的作品。
[1] 朱延平（1950— ），台灣著名商業電影導演。1980年至今導演過八十多部電影作品，包括《火燒島》《中國龍》《來去少林》《功夫灌籃》等。
[2] 顏正國於2012年出獄，目前在台北少年觀護所當書法老師，並重新投入演藝工作。2013年出版《放下拳頭，揮毫人生新顏色：好小子顏正國的青春與覺醒》一書。
[3] 鍾鎮濤，《麥當勞道》，香港：博美出版，2007年。154頁。
[4] 楊林（1956— ），1980年代出道的台灣歌手，曾經參加電影和電視連續劇演出。退出歌壇後成為畫家。
[5] 《尼羅河女兒》原名《王家的紋章》，為日本漫畫家細川智榮子之作。