（1981）
白：除了鳳飛飛與鍾鎮濤，《風兒踢踏踩》也有喜劇演員陳友[1]。為什麼決定找同一批人馬，來主演《就是溜溜的她》和這部電影？是否因為演員組合的成功，就想再度合作？
侯：主要是《就是溜溜的她》太賣座了，老闆就要再加一次。《風兒踢踏踩》好像是過年（上映），因為《就是溜溜的她》就是過年（檔期）。鳳飛飛很少拍片，她前面有一部片子不賣錢，之後我們就拍《就是溜溜的她》。那個（製片公司的）老闆想過年上片，但排不到戲院。後來找到高雄有一家歌舞秀場本來是戲院的，因為放電影生意不好就改為演歌舞秀，就過年跟它包了兩個檔期——譬如兩個禮拜五十萬。很多戲院都是要預付錢，因為生意不好，所以要預付。過年很難敲定，結果第一天就爆滿了。（戲院的）老闆馬上說不行要做分賬（笑），結果過年期間越加越多，那個片子就很賣座。我記得大概是來年的過年就上映《風兒踢踏踩》。
白：那時候寫劇本非常快速，大概沒有時間去訪問一些盲人，或做其他方面的研究？
侯：還是有，譬如去盲人的學校。鳳飛飛有去唸書給他們聽，其他都有聯絡一下，那時候並沒有拍到很生活的細節。而且男主角不是先天的盲人，他在等眼角膜，是後天的，所以還好。
白：拍鍾鎮濤這個角色，有什麼樣的挑戰，或是要調整的地方？
侯：還好吧，拍得很快。
白：說到盲人——雖然這是第一次——身體上有欠缺或殘廢的主角，在您的電影裡不斷地重現。比如梁朝偉在《悲情城市》裡的聾啞，或《風櫃來的人》的父親。您最近還為紀錄片《我們三個》當監製，為什麼對這個群體有興趣？拍殘疾人士能給電影打開什麼樣的新空間？
侯：我感覺是直覺比較多，有時為了電影。譬如梁朝偉，他不會講閩南語，邱復生[2]當老闆希望有一個港星——辛樹芬[3]是我路邊找的嘍——找他（梁朝偉）就有語音的問題。演員要練習一個語言很困難，因為語言是反射的。所以我就把他（的角色）根據一個叫陳庭詩[4]的來設計。他年齡比我們大很多，天文認識他，就找他出來。他是一個藝術家，一個畫家、雕塑家。他是八歲從樹上掉下來，漸漸聽不到的。家人要他學手語，他不要，他覺得那很醜。後來就用筆談然後學畫，我把這背景移植給梁朝偉，很方便。而且他在現場更方便，因為他聽不懂台語更有趣了。
先是一種直覺，到後來才慢慢介入社會，所以我跟多方面有接觸。例如「日日春」[5]這種（社會組織），不是被陳水扁把整個華西街毀了嗎，廢公娼，那之後我們介入日日春。後來「台灣國際勞工協會」（TIWA）裡面的外勞，他們抗議，我常跟他們一起上街頭。還有勞工工作傷害，從南洋嫁過來的外籍新娘……他們都被歧視。這方面蠻多的。
白：我看您參加這種社運活動特別多，有時打開報紙，便發現侯導又上街遊行，是最近這幾年才開始的，還是一直都有？
侯：以前沒那麼明顯，這幾年因為機緣，所以比較多。他們有時開會，我會參與討論。
白：《風兒踢踏踩》裡，有一段拍一個廣告公司的導演。導演的助理跑過去要阿B往另外一個方向看，因為如果一直對著攝影機看，會打破整個現實感。這讓我想到本片的大量群眾演員，會不會很難控制？
侯：《風兒踢踏踩》我是這樣子的，那邊在拍，有很多人看，然後我用（另外）一個小攝影機——這個才是拍戲的。你懂我意思嗎，大的是假的，小的是真的。
群眾看阿B拍片，在演拍廣告片，其實真的是我們那台在拍的；我把群眾和拍廣告片的兩邊都拍起來，完全是看現場的。群眾很多，那是一定的，不必避開。阿B、陳友那組好像在拍戲，其實真正拍戲的是另外一組。
白：您拍片時，都會想到用這種很有創造性的技巧，像前面已經提到，您有時用棉被把攝影機蓋住了。
侯：對，因為要同步錄音，攝影機的聲音太大只好用三床棉被包住機身。那時候拍片要再造一個現實是很難的，尤其在街道上，非常困難；所以我們很多偷拍的方式，攝影機隱藏的啊。看什麼地方什麼做法，完全是看什麼場合。
在西門町，camera一擺，一堆人就在旁邊這樣圍著看。跟早期大陸很像，大陸是一發生車禍一堆人站在那邊看。我們把攝影機放好，演員走位呢？就用替身，先把位置focus調好，記號都做好，很多人（圍過來），收了！收了！走了，人都沒了，演員在一家咖啡廳等著，等沒人了，「好，放！演員走！」手勢一打，開機拍完，人又圍過來了，我們就走了，就討論剛才拍得行不行，不行再來一次！用這種方式。
西門町因為閒人多；車站我感覺是沒有人會停下來看你，因為他們都有事情，要趕火車，沒有人有時間在那邊圍觀。每個地方不一樣，完全是善用這種現場狀況。因為台灣不像好萊塢那種電影工業，沒辦法的啦！好萊塢（拍片）到一個程度是政府都配合的。
白：好萊塢拍片，街頭上全部都是群眾演員，您大概從來沒有這樣的奢侈？
侯：沒有！我只有拍古裝才是。好萊塢很厲害，譬如說早上九點上班，個個扮演好，你是白領、你是藍領、你是什麼形態的，清清楚楚。已經到一個（專業）程度了，只要一找人大概就沒問題。台灣是不可能的，所以必須用這種方式。
白：這電影一開始玩弄一種「電影中電影」的遊戲……還有海邊廢墟建築上的幾個字：禁止攝影（剛好是在陳坤厚的credit在銀幕上出現的同時）。這樣從一開始便有一種對電影的反思——或反諷——的氣氛……
侯：故意的，是啊，《風兒踢踏踩》其實蠻好玩的。演盲人啊！
白：這個片子好像開始走上稍微真實一點的語境，除了標準的國語，也可以聽到台灣國語、香港國語，還有台語。這算不算一種突破？當時的有關部門管不管這些？
侯：不太管，好像有一個（規定）比例，我也不知道。應該是沒問題我才拍，但是我通常也不理。
我感覺角色最重要的，他身份是什麼就是什麼，硬要改變他的身份很不好；所以有腔調，很正常，尤其兩個香港來的更是。我使用語言，在《悲情城市》裡南腔北調上海話日本話一堆，什麼樣的人講什麼樣的話，基本上是這樣。
白：當時主流片基本上都是使用最標準的國語。
侯：以前都是，三廳電影全部都是配音的。我這個也是配音，但都是演員自己配。以前是找配音員來，標準國語。
白：這個也使得電影有種更真實的氣氛。
侯：往寫實上走，我其實是一直往寫實上走。
白：《風兒踢踏踩》和《就是溜溜的她》兩片採取許多方式，讓鍾鎮濤和鳳飛飛的角色有一種呼應的效果。像《風兒踢踏踩》的剪輯，讓他們的動作有點重疊；或設計鍾鎮濤當盲人，鳳飛飛當攝影師，後者剛好補上前者不足之處。
侯：其實就是搞笑嘛。而那考慮一方面是現實，現實就是身份，就是寫實。她不知道他是盲人，所以一直拍，最後才知道他是盲人，這種設計我感覺有趣。
白：這兩部片子都有一點三角戀的故事，剛好也是同一批人馬，鍾鎮濤、鳳飛飛、陳友。就是因為前面那部片子那麼賣座，才重複相似的組合和模式？
侯：《就是溜溜的她》，（女主角對抗）父親主宰。
那時候都還講標準國語，還沒有什麼身份（區隔）——你看演鳳飛飛父親的崔福生[6]完全是外省的，而鳳飛飛看起來就是本省人。一直到《風兒踢踏踩》才開始有身份。也是三角戀愛嗎？我忘了。
白：是啊，而且兩部片的第三者都是陳友！
侯：我忘了。阿B先來，李行那邊就先拍了，後來我跟他們合作好幾部，就把陳友拉進來。
白：您應該很少回去看您早期拍的片子吧？
侯：記得有一次，應該是十幾年前吧，在試片間放，是《悲情城市》以後了，《悲情城市》也看了很多遍。看得全身冒汗，感覺以前拍的……現在不會這樣拍了。現在偶爾電視上有演，我就會看到，哎呦！以前怎麼拍成這個樣子，很多搞笑的東西。
白：因為這種形式——愛情喜劇——比較受大眾的歡迎，現在在洛杉磯或紐約的唐人街，侯孝賢的片子基本上很難找，只有兩三部比較容易找得到——那便是《風兒踢踏踩》、《就是溜溜的她》和《在那河畔青草青》。因為瓊瑤式的那種愛情喜劇一直有觀眾，一直很賣座。這是很有趣的一個現象。
侯：因為後來的片子，美國一直沒有版權，前幾年他們要搜集這個版權，但也沒搜到《風櫃來的人》與《鼕鼕的假期》。我那製片張華坤不賣，因為價錢開得很低；我們兩人是一起（共同擁有版權），他不賣，我也算了。
[1] 陳友（1952— ），本名陳志濤，香港著名演員、歌手、導演。原先為溫拿樂隊的鼓手，80年代到90年代初活躍於港台影壇。
[2] 邱復生（1947— ），台灣媒體大亨，其創辦的年代電影公司曾經投資發行多部獲獎的華語電影作品，包括《悲情城市》《大紅燈籠高高掛》《戲夢人生》《活著》。
[3] 辛樹芬（1965— ），台灣女演員，被侯孝賢發掘之後參加《童年往事》《戀戀風塵》《尼羅河女兒》《悲情城市》的演出，1989年後退出影壇。
[4] 陳庭詩（1915——2002），福建長樂人，1946年後遷台，著名版畫家和雕塑家。
[5] 日日春關懷互助協會（Collective of Sex Workers and Supporters,COSWAS），建於1999年，主要關注台灣性工作者的工作環境及其他權益，並爭取性產業相關的政策改善。
[6] 崔福生（1931——2013），台灣資深演員，參加近兩百部電影的演出，包括《養鴨人家》《路》（1968，獲金馬獎影帝）《家在台北》《英烈千秋》等。與侯孝賢合作多部影片。