（1980）
白：您是1973年入行的，離《就是溜溜的她》的拍攝有七年，向片廠爭取導演資格，是什麼樣的一個過程？
侯：那時候我跟賴成英合作已經有十部片的經驗了，也跟陳坤厚合作了很多部片。基本上，我的機會很好，因為現場調度要我來做，而且又是我的劇本，已經磨煉了很久。所以拍《就是溜溜的她》很輕鬆，一下就拍完了，用了很多左宏元的歌。
白：《就是溜溜的她》是您自導自編的第一部影片，劇本是在什麼樣的情況下完成的？
侯：劇本本來是另一個，後來叫陳坤厚導的《蹦蹦一串心》，女主角是鳳飛飛，是鬧劇，她不喜歡，左宏元說要不要換一個，那我就重寫。在飯店裡面十一天，重寫的那個愛情故事有點像《羅馬假期》（Roman Holiday），但女主角身份不一樣。
白：當時這所謂的「浪漫喜劇」，是您自己選擇的題材，還是根據當時市場要求？
侯：也沒有耶。你不知道為什麼這兩個演員湊一起，就是愛情喜劇。或是看一個社會新聞，像《俏如彩蝶飛飛飛》，一屋兩租，房子同時租給兩個人，二房東拿了押金和房租就跑了，兩家沒有辦法就住在一起，發生衝突，結果卻戀愛了。《在那河畔青草青》也是社會新聞啊，有拓魚、護川啊。
白：您會有意識地去找可以配合當時電影市場的一個題材？
侯：不會認真去評估這種事，憑直覺就知道誰配誰。這種片子應該是怎樣，馬上就想，沒有詳細地去分析它，沒有！直覺。
白：當時拍第一部片子，您有什麼樣的電影觀？是追隨主流？您那時候平常習慣看什麼樣的電影？
侯：我對這個完全沒興趣，也沒什麼分析，沒什麼了不得。其實我們干電影開始，不會去看這個（觀念）去學什麼，對我來講不需要，是天生的。小時候看太多了，沒有這些觀念。只有到新電影這些人回來，一群人嘛，他們才會講在國外看的一切，一天到晚講，我連專有名詞或大師導演的名字不知道。
跟他們在一起久了——正好是在拍《風櫃來的人》之前——本來拍電影好好的，從什麼地方開始拍我都知道，很清楚；這下麻煩了，有了形式與內容的問題。這個內容需要什麼形式，我本來會拍的，被他們一講，不會拍了。
後來天文給我看了一本沈從文的自傳。她也是直覺，她哪懂電影，也是靠直覺。我覺得他（沈從文）的view，好像是一個客觀俯視的view，其實是很冷酷的，我感覺這有意思！拍《風櫃來的人》就跟攝影師陳坤厚講，「遠一點」（笑）。這個「遠」跟（空間距離的）遠不相關，其實是一個客觀的意思。
我就一直說，遠一點——因為澎湖那個地方不是海就是天，很特別，結果就拍出了一個《風櫃來的人》。所以很難講（電影觀）這種東西，主要是我的實務經驗，含有我對人的興趣，對草根階層很親近，對人的觀察很直接，跟人接觸沒有障礙，（還包括）對演員的直覺啊！這應該是從小就慢慢養成的。
白：《就是溜溜的她》和後來的《風兒踢踏踩》都是鍾鎮濤（阿B）和鳳飛飛主演的——阿B還演過您1982年編劇的《俏如彩蝶飛飛飛》。他們都算是那時的當紅明星，與他們合作是什麼樣的一個經驗？
侯：我感覺很容易。那是一種model，誰配誰會怎樣，這個角色應該怎樣，父親找誰，小朋友找誰，一些不錯的小孩，都是從小父母帶他們演的，像顏正國[1]。然後場景是什麼，我感覺很快（掌握要領）耶，都很快，成功好幾部了；所以慢慢我們轉成走向寫實一點，一種愛情喜劇，都市、鄉村或者兩邊都有的。
這個模式有了，後面幾乎就是變奏，一堆不同的東西。賴成英還有《昨日雨瀟瀟》，那是改編（玄小佛）小說；《男孩女孩的戰爭》，是小野的小說改編的。
大概就是從那時候建立（這種模式）的，我跟陳坤厚這段時間，編了很多都市喜劇，《天涼好個秋》、《我踏浪而來》、《俏如彩蝶飛飛飛》，都很成功。這一段是我很重要的基礎，而前面跟賴成英、李行，比較是團隊合作。執行力、編劇（概念），是從他們那個系統轉過來的，我也不知道為什麼能編，反正就很快。
白：熟悉您後來好幾部經典大作的觀眾，也許會對這幾部電影的喜劇色彩很驚訝，他們大概沒想過「藝術電影大師侯孝賢」也有這一面。您個人覺得您善於處理喜劇題材嗎？
侯：以前就是皮嘛。有一種笑點，對我來講很容易；人的各種動作或是長的樣子，一出來就可以把你弄笑。我感覺這個人矮矮的跟那個人好像喔，《小畢的故事》書店老闆跟他的兒子，我就把他們配在一起，一出場大家都笑了（笑），類似這種很敏感的。然後拍實際生活、成長的經驗，要是沒有這個過程的話，在表達上就不會很容易。
因為拍實際成長經驗，有一種狀態開始出現，就是「真實」，這種真實不必去設計，本來就有了，但是image也很強，所以非得找一些非演員。我找那些打架的都是用非演員，工作人員就常常參加，或是找新的。
拍自己經驗更是，你說找演員，對我來講不對，沒那味道。因為前面的磨煉，對這種東西的熟悉，到拍自己成長背景的時候，就會開始要求寫實，無意中就往那方向走，那種味道，是個人的味道，開始成熟。
之前就是翻跟斗搞笑很容易，但是把技術練好了。《風櫃來的人》我找到俯視的一個角度，那《鼕鼕的假期》呢？又成為問題了，我就想到我小時候爬樹偷採芒果。縣長公館跟縣政府官員宿舍連在一起，要爬上去圍牆裡的芒果樹，那時候初中吧，還是小學我忘了，反正就是去偷採芒果，先吃飽了再裝一堆溜耶，很驚險的。那是一個日式房子很大，有時候（在樹上）看見馬路上腳踏車騎過去什麼的，聽著風、蟬的聲音。這個就是《鼕鼕的假期》智障女來了，鼕鼕他爬到樹上面感覺到的那個曠野。
侯孝賢與陳坤厚導演搭檔，擔任編劇、副導的六部作品。
我後來慢慢自覺到這就是電影，因為當你專注的時候，所有東西是凝結的，是slow motion的狀態，最細微的細節都看得清清楚楚。所以我說表達情感什麼，其實就是一種凝結的狀態。那個經驗對我很重要，《鼕鼕的假期》的時候我就用這種方式。到《童年往事》，我已經不管了（笑），每一次都要找一個形式，累死了。
白：有趣的是，我們本來在討論《就是溜溜的她》，但回答的過程，您自然而然還是要回到1982年以後的比較經典的電影。
回到80年代初，當時台灣電影的主題曲對整個電影的宣傳非常重要。除了鍾鎮濤和鳳飛飛唱的主題曲以外，本片好像也特別介紹十餘年以後紅遍港台大陸的重量級歌手——齊秦。當時整個音樂的設計與製作，您參與得多嗎？
侯：你知道嗎，《就是溜溜的她》的老闆左宏元，就是作歌寫詞的，而且自己有電影公司，還有戲院。從陳坤厚的《我踏浪而來》，一路上來一定要主題曲，《天涼好個秋》左宏元開始當老闆。跟他合作的第一部片子就是《我踏浪而來》，請林鳳嬌演的。然後《就是溜溜的她》，都是這種模式，因為他就是唱片公司啊！
白：所以您自己沒有什麼選擇的餘地？
侯：左哥把歌給我了，我還現場唱（笑），鳳飛飛的歌，我現場唱。
白：本片的核心主題，還是年輕人要面對的一個典型人生抉擇，就是要追逐自由的戀愛，或者安於家庭的婚姻安排。這個主題中國最早的黑白老片都有，從30年代的《銀漢雙星》一直到李安的《喜宴》。
侯：因為以前的「三廳電影」[2]都是這個，自由戀愛和家庭之間的衝突，《就是溜溜的她》也是。以前都是這種，很不自覺的。《風兒踢踏踩》就不是了，男主角是一個盲人。
白：似乎在中國電影歷史上，導演一直要不斷地探索這個主題，不斷地描寫……
侯：現在沒這一套了（笑）。現在是另外一種，很複雜。像我拍《咖啡時光》，那種人的移動很特別，我拍他們的背景，就可以看出經濟體系裡代工移動的背景，角度不一樣，不單純了。小孩做主的能力要比以前強，以前是父母比較重門第。
白：除了愛情、親人與長輩之間的隔閡等題材，電影的另一個主題便是鄉村與城市之間的關係。城市青年潘文琦（鳳飛飛）和顧大剛（鍾鎮濤）好像無法在城裡找到愛情，只有回到鄉下才真正認識對方。《風兒踢踏踩》好像也有這樣的感覺，而且城市與鄉村之間的關係，也將成為您後來的影片——比如《鼕鼕的假期》、《風櫃來的人》、《兒子的大玩偶》、《千禧曼波》等等——時而出現的重要主題。
侯：那也是不自覺的，因為那個時代嘛，你自己本身就是這樣子，一直移動。那個時代就是不停地從城市到鄉村，坐「平快車」[3]，很多這樣的經驗。因為經濟開始起飛，代工業越做越好，鄉下到城市，現在很多大陸的年輕人差不多二十幾歲到三十幾歲，看我的片子很認同——現在他們也是移動（狀態）。
《戀戀風塵》，吳念真的故事，他自己移動的故事。《童年往事》，我的。《鼕鼕的假期》也是從城市到鄉村，那時候也是比較喜歡到鄉下。
後來（小孩子們）放暑假都出國，經濟起來了嘛。我們那個時代一定是回爺爺奶奶家，像我太太帶小孩回外婆家一樣；而我爸爸媽媽早就不在了，我每年過年都是回我太太家。
白：在您導演生涯的這個階段，您另外一個重要的夥伴便是陳坤厚。您應該是在1975年《雲深不知處》的劇組就認識他了吧？早期您與陳坤厚合作的作品，至少有十餘部——包括徐進良、賴成英等導演的影片——也許陳先生算是您當時最重要的拍檔？
侯：主要是談得來，會聚在一起談。他年齡比我大七八歲，《雲深不知處》那時候我當過兩部片的場記了，陳坤厚說我應該當副導——因為常常私下會聊。我當副導，很快進入狀況，許淑真就當助導，從定裝開始啪啦啪啦一直很快。所以《雲深不知處》之後很自然的跟陳坤厚，我們的默契就有了。記得我們現場趕戲的時候，這一邊我在弄，那一邊徐進良在弄。接著拍《近水樓台》，陳坤厚當攝影，更是快。可能都是火象（星座）的，他獅子座我牡羊座，從那時候開始奠定。
他的系統是賴成英攝影的系統。有時候張惠恭攝影，賴成英的另外一個外甥——他們就是賴成英系統。我比較喜歡他們的視角，比較開朗。後來我跟李屏賓[4]合作，他是中影的林鴻鍾[5]的系統，我一看不對，因為我腦子裡有畫面，不對；起先我把攝影機移前或移後一點，還是不對，我就知道是鏡頭問題要換鏡頭，所以我馬上調整，譬如35厘米鏡頭換50厘米鏡頭，就對了。以前陳坤厚在，我懶得看，他會處理就好了。
後來李屏賓的框就比較接近陳坤厚的框——像拍《童年往事》的時候——跟他的師父不太一樣了。林鴻鐘的框比較「緊」，很滿。賴成英、陳坤厚都是攝影師，所以我跟他們合作而懂得攝影。
白：除了攝影以外，陳坤厚也會給你一些其他建議嗎？
侯：主要是一種調子，他的攝影。
他對劇本沒辦法，因為我們年輕，他比較老；但是有一個助手許淑真嘛！她有些觀念很不錯。《小畢的故事》中影出一半資金，找兩個新編劇進來，朱天文、丁亞民[6]，兩個寫小說的，許淑真他們三個先寫，討論完以後分段寫。我拿到劇本後從第一場重新整理到最後一場，一邊拍一邊寫。譬如說今天拍第八場，要從第一場重新寫到第八場，然後拍十二場我還要寫到十二場，這個主景拍完，所有的劇本才整理完。
白：《就是溜溜的她》的剪輯工作是由廖慶松[7]負責的。往後的三十餘年來您幾乎所有的電影都是跟廖慶松合作，到了90年代，廖老師除了剪接還幫您做監製。廖慶松的剪接風格，與其他的剪接師有什麼不同？隨著時光的流逝，您們的工作關係經過什麼樣的改變？
侯：廖慶松呢，我幫中影拍16厘米的《陸軍小型康樂》（紀錄）片，他就幫我剪接了。他很安靜，以前有點自閉，我時常逗他，他太認真了。
那時他是師大附中（畢業），但他不考大學。他以前在家看電視，模仿導播，筆記做這麼厚耶。他是中影第一屆技術班畢業，學剪接。他常常把放過的拷貝搬回「中央電影公司」，一個鏡頭一個鏡頭地看，很厲害。
所以一起成長。而且我拍電影剪接時，不會受到自己主觀的影響，比較不會——通常自己剪會比較主觀——我剪掉就剪掉。正好我比較快，他比較慢，那（合作）就很穩。他跟我非常要好，像我弟弟，組了公司就一直在一起。
他現在幫一些年輕人剪，也替一些大陸的（導演）剪，基本上沒什麼錢的。他講的名言：「你們以為剪這個不要錢，這個很貴的，是因為我們待在公司有職務有薪水，所以才來幫你們的。」他幫很多人。
坦白講，我們已經像兄弟了。他那時也幫楊德昌和很多人剪，而我跟他最合。因為我有辦法把他扭轉過來，別的導演都會跟他衝突，但我有方法。我跟廖慶松是互補，在剪接上的觀念也是（互相）學習啦，跟後來的李屏賓有點像，因為我敢嘛！像我拍《風櫃來的人》有一個鏡頭撞球出鏡的：撞進來是白（球），跳個鏡頭，出鏡是黑（球），我們故意的（笑）。我們這樣黑白剪讓觀眾去發現，但沒有人發現（笑）。
我們剪《風櫃來的人》的時候，發現戈達爾（Jean-Luc Godard）的《斷了氣》（Breathless），他才不管（規則）呢，只要情緒夠，就在情緒裡頭，同鏡位的怎麼jump cut都可以。拍《風櫃來的人》真的受到《斷了氣》的影響，jump cut跳一下都可以，打破以前一定要遵守的鏡頭規則，我們不太管動作連不連，都是這個緣故。
白：拍《就是溜溜的她》的1980年，您還為李行、陳坤厚寫了其他三個劇本，《早安台北》、《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，那是什麼樣的一個工作狀態？
侯：那同一年，《早安台北》本來是小野編劇，李行脾氣很壞，沒辦法就停了，我去接手，一下子辟里啪啦花了十幾天給他。《我踏浪而來》就是左宏元（公司的電影，陳坤厚導演），林鳳嬌跟秦漢演的，現在細節記不得了。還有一個《天涼好個秋》，我喜歡淡水河邊的味道，林鳳嬌和阿B（主演的）。
坦白講《早安台北》比較特別一點，就是父親跟兒子之間的關係，還有育幼院的部分，就是另一個角度。
[1] 顏正國（1974— ），台灣八十年代的童星。曾參演侯孝賢多部電影作品，包括《就是溜溜的她》《在那河畔青草青》《小畢的故事》《鼕鼕的假期》。從1985至1989年主演《好小子》系列的六部電影。後來染上毒癮，2001年與人合夥參與一個綁架勒索案子被捕，獲判有期徒刑十五年。
[2] 泛指台灣電影中曾經大為盛行的愛情文藝片類型，因為片中場景總是在餐廳、客廳、咖啡廳等地間轉移切換；主題多為自由戀愛與環境限制因素的對立。其中以瓊瑤小說改編的電影作品，尤具代表性與票房號召力。
[3] 台灣火車車種之一，一般指無空調的快速列車。
[4] 李屏賓（1954— ），台灣攝影師，侯孝賢最重要的電影合作者之一。代表作除與侯導合作的《童年往事》《海上花》《千禧曼波》等影片外，另有《花樣年華》《小城之春》《挪威的森林》。曾獲得戛納影展最佳攝影獎、金馬獎最佳攝影獎等多項榮譽。著有《光影詩人》一書。
[5] 林鴻鍾（1934— ），台灣資深攝影師，代表作包括《梅花》《假如我是真的》《小翠》《嫁妝一牛車》和《苦戀》等近百部影片。
[6] 丁亞民（1958— ），台灣作家、編劇、資深電影人。編劇作品有《小畢的故事》《最想念的季節》《春秋茶室》。他也導演過電影《候鳥》，以及根據知名詩人徐志摩的生平改編、收視率很高的電視連續劇《人間四月天》。
[7] 廖慶松（1950— ），台灣電影圈最著名和多產的剪接師。為侯孝賢的大部分電影作品擔綱剪接，其他作品包括《十七歲的單車》《吳清源》《流浪神狗人》等。