白：您也差不多這個時候，從賣電子計算機就轉到電影圈了，那是什麼樣的一個狀態？
侯：我是1969年7月進學校，1972年畢業只念三年，干了八個月的電子計算機推銷員。那時候電子計算機只有加減乘除，八位數小小的，賣到八千五有些還上萬，HP那種工程用、可以算三角函數的要賣三萬六，現在到處都是送你，很好笑！我做這個也是每天打個領帶，送名片、介紹機器。
但是我心想我的角色是什麼，我是老闆與客戶之間的橋樑，假使不去考慮我的利益，我會做得很好。因為我們有底薪，賣一台就會抽成，我盡量不要把我的（佣金）價錢考慮在裡面，所以我做的是第一名，八個月做第一名。但是每天這樣很累，也沒什麼興趣。
後來李行[1]導演說要一個場記，我就去了。透過學校老師找我，為什麼，因為我的同學都去當兵了，而我是當兵後才上學來的，所以我還在。
但是之前，我太太跟我同班，她（跟）拍了很多片子，她根本什麼都不會的，我就教她記住對白，她每天一個小板凳一把扇子扇涼，坐在那裡當場記，就是注意記對白，碰到台語就錄下來，我幫她寫。那時候講話很重要，因為都是配音嘛，現場沒有同步（錄音）。我記得替她代工三天，那是王洪彰導演——他後來去美國——的一部武俠電影，叫《命一條》（又名《廣東打仔》）。我代工三天就跟攝影師講鏡頭，講完以後就拍，還要記；拍完他們要走了，我說「對不起導演，你漏了一個鏡頭」，第一次喔！我在三年級訓練她當場記就是這樣，不知道為什麼，天生很快就會理解。
白：那您太太就是在藝專認識的嗎？
侯：同班同學，兩年就在一起了。我們結婚以後，她就沒有去做（電影）。生小孩了，後來就一直在家。
白：藝專畢業以後，開始做電影的那段時間，都沒有去看其他的電影理論？還是完全靠經驗？
侯：藝專影劇科算個什麼呢？第一志願念的，我一進學校一年級不是借了那本英文書嗎，那個地方是沒有東西的，因為對電影行業還沒有（投入資源），畢業的學長進入電視圈比較多，電影還沒。電影雖然蓬勃了，但是電影沒有那麼容易，還要另外（找機會），所以在那邊沒有什麼理論，基本上沒有人教理論。
白：早期您跟許多導演合作，從場記到編劇又到副導演，這一段時間的經驗應該很豐富。能否請您簡單地談與個別導演合作的經驗？從他們身上又吸收到了什麼樣比較寶貴的東西？要不就從當時的大師級導演李行開始。剛入行時您在《心有千千結》當場記，七年後又在李導的《早安台北》當編劇。
侯：（跟）李行導演那時候我很輕鬆耶。因為分鏡很清楚，都是拍一個鏡頭停，再拍一個鏡頭停，底片貴嘛！然後再拍一個遠的。
場記要記時間，打板後用碼表計時算鏡頭長度。然後要記對白，因為每一次講的都不一樣，這個地方漏一個字「卡」一下，這個地方多一個字點一下，導演說OK我才寫上去，不OK我不寫。不能一邊改，來不及。打板，記動作，因為要連戲必須動作清清楚楚，視線什麼清清楚楚。（當時）做得很順，對我來講，很自然。就有時間幫服裝阿姨什麼的，我比較熟嘛，會幫來幫去，很簡單，沒什麼。
我感覺假想線的方向的問題，就畫給那個副導李融之[2]，他年齡很大是我學長，他看著我：「你什麼地方學的？」我說學校教的啊！（笑）類似這樣。
白：那您觀察李行的工作狀態時，會注意到什麼？
侯：他一直盯現場，拍攝要求很嚴。他盯演員盯得很緊，每一個表情一定要到位，所有分鏡清清楚楚。一直到電影拍完，我還跟聲音跟配音，跟完配音以後，剪預告片。李行有一個班底，他們有一種團隊默契和工作方式，而且人都正派。李行那個副導李融之，另一家公司要給他拍電影，就帶我去找那個製片；電影一時還不會開拍，製片叫我去接蔡揚名的片子。
那時候蔡揚名拍邵氏的片子，毀了約回來，沒有執行完，換一個名字「歐陽俊」，拍了一部《雙龍谷》，我當場記。我看他當導演很「狠」。有一場戲叫演員騎日本軍用的摩托車衝下坡來——（演員）陳雷不敢——後來副導演陳俊良，導演的表弟，說「那我騎好了」，就住院了！跟他們拍戲很猛。
我看假想線的方向問題，比如說一組人追來追去，我跟副導會討論那方向，但我發現蔡揚名想的是（視野更開闊的）圖像——這邊這樣追，那邊就應該這樣跑；他是圖像的喔！這種發現很自然，一下就有了，這種東西我很快，非常快，就把假想線丟掉了，靠直覺這樣。
跟完蔡揚名之後才拍《近水樓台》，跟李融之，他本來是副導。（跟他之前）還有一個《雲深不知處》，張永祥[3]編劇，導演是徐進良[4]。《雙龍谷》我還是場記，《雲深不知處》（開始）就跳副導了。
白：您跟個別導演學到什麼？
侯：徐進良有去意大利留學，回來拍《雲深不知處》，「中央電影公司」的片子。台北很有名的一個廟，（保安宮的主祀神明）就是醫生後來變成保生大帝，救很多人。我拍這個片子就當副導啊，不知道為什麼，我那場面調度很厲害，安排人很快。後來跟李融之也是一樣啊，他說要我當副導，也做得很快。這些經驗的主要意思就是我在往前走。
白：1975年您就開始跟賴成英[5]合作了。而且從1975年到1979年，您就拍了十部片子，主要是當編劇和副導，這個階段應該對您整個創作上的成長很重要吧？
侯：我第一個劇本就是《桃花女斗周公》，是跟賴成英。一下很賣座的。他特效就現場做，那種「米雪兒」攝影機光圈很大，嗒嗒嗒嗒直接在鏡頭上做淡入淡出，或把底片倒回來一些就可以做溶暗（dissolve），現在這些都是後制交給光學沖印處理的。這是跟賴成英的第一部，接著拍第二部，《月下老人》，唐朝的一個故事。
陸陸續續合作十部，這十部有六個是我編劇的：《桃花女斗周公》、《月下老人》、《男孩與女孩的戰爭》、《昨日雨瀟瀟》、《秋蓮》、《煙波江上》。其他四個是張永祥的，老編劇的劇本。
我們都是劇本好了以後要討論，討論完就分場。然後賴成英要分鏡，因為他是攝影師——李行的班底。他這種工作形態跟李融之和李行是一樣的，比較穩定。因為他是攝影師，不習慣教演員，所以有些演員要我來安排一下。大概是這樣，你想想看，是我的劇本又當副導，所以那感覺很強。
所以跟他合作最強的是攝影，什麼magic hour（魔術時間），光啊什麼的，都看得很清楚。這方面學得不少，後來十部就跟他的外甥，就是陳坤厚[6]，賴成英當導演的時候，陳坤厚就接替他的位置當攝影師。後來我跟陳坤厚合作了也有十部片吧，他導演一部，我導演一部，但模式都一樣。
記得一個道具為了找鐘，那個鐘很難找而且很貴，（張華坤）就跟老闆說，我們要這個鐘，但是不知道合不合意，我錢先給你，萬一不合適我們再回來退。道具就跟我說可不可以先拍掉，要先送回去，我說可以！演員的時間全都是我在調度，很快很順；為了他要趕快送還鐘，他要賺道具費，很好笑就是了，很靈活啦。所以場務什麼都聽我的，後來我又兼執行製片，跟賴成英的時候，錢都交給我發派。
白：合作的導演中，誰的工作風格最接近您後來的工作作風？誰給您帶來最大的影響？
侯：我拍的都用另一種方式，因為都是用非演員，我要那個真實，我感覺演員做不到，就用非演員。所以我的方式就不一樣了。
白：婚姻給您創作帶來什麼樣的改變？
侯：我太太結婚那年就懷孕了，生了我女兒。本來一個小孩就可以了，我太太說一定要一個兒子。然後隔六年，拍《小畢的故事》那年才生的，《小畢的故事》裡不是有一個小孩嗎，嬰兒剛出生四五個月。
白：《兒子的大玩偶》裡的小孩也是您的兒子？
侯：對，那時候是十個月。我女兒七歲，就是演《小畢的故事》敘述者小時候的那個女生。
我太太基本上也拍過片嘛，而且我太太個性很直很容易（溝通），並沒有什麼干擾；（另外）就是她媽媽因為從大陸過來，認為房子很重要，所以很快我們就在永和分期付款買了一個房子。
後來我們拍《小畢的故事》，我就跟她說我們要投資，要跟「中影」[7]合作，我說把房子賣了，我太太說好，然後我們就搬到四樓租房。那時候賣房子才九十幾萬投資，這部片賣座我分到一百五十萬，才買現在天母的房子。但後來自己投資拍片，有時候虧得一塌糊塗啊！那我太太就會帶小孩去丈母娘那邊過活去了。
白：在從1973年到1980年，您對電影的口味應該有一些改變，那個階段您比較喜歡什麼樣的片子，是不是開始看了一些藝術電影？
侯：藝術電影我在大學的時候看得比較多。那時候聽老師講，就會去看一些片子；其實老師也不清楚，我們都自己跑。譬如說美國片《獵愛的人》（Carnal Knowledge)，《二十二支隊》（Catch22），還有《浴池冤魂》（Deep End）、《強風吹來時》（Brother John），就是60、70年代（歐美電影）。《獵愛的人》是那個時候很紅的Jack Nicholson演的啊。
剛開始替李行當場記的時候，下工都趕去看費裡尼的《愛情神話》（Fellini Satyricon）。大學看了Antonioni的Blow Up（《放大》），看完以後大概有一種感覺。我最記得的就是看費裡尼的《愛情神話》，看完以後我決定——這個跟我沒有關係（笑），我不需要理。
白：這些海外的藝術電影，跟當時的台灣主流電影有蠻大的隔閡，對您來講這應該是一個很新鮮的感覺，因為那時候台灣的大眾電影，都是一些瓊瑤式的愛情片，打仗的！
侯：沒錯，那些主要是中影的片子。後來我拍的多是喜劇，尤其是跟陳坤厚。每一部片，從賴成英開始都賣座。
白：那時候會覺得拍片算一種藝術，還是它不過是一種技術？
侯：那時候絕對不會去想這個，就是工作，而這個工作的狀態我喜歡。每天都跑來跑去可以招呼這個弄那個，有點像leader，什麼事情都很上手。
《小畢的故事》之前我跟陳坤厚合作《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》，再之前有《我踏浪而來》、《天涼好個秋》、《蹦蹦一串心》、《俏如彩蝶飛飛飛》、《在那河畔青草青》。都是我寫的劇本，有時候是看社會新聞然後去改。我很快，很多劇本十幾天半個月就寫完了。拍攝都是陳坤厚攝影，我編劇；導演一部他掛名，一部我掛名。
白：那這樣一部片子，您通常花多少時間來準備劇本？拍攝與後製作又多少時間？
侯：通常就三個月絕對搞定的。劇本也很快，比較快的是《風櫃來的人》。風櫃我去過一次，旗津也是我去過的；從片子開拍到電影上映四十五天，包括寫劇本，才四十五天。《小畢的故事》是第一次跟天文合作，《聯合報》一個「愛的故事」徵稿。
《小畢的故事》工作照。擔任該片導演的陳坤厚（右二）與編劇、副導侯孝賢（右一）。
白：那段時間您們非常多產，還有《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》等片子。這些早期的電影應該都是用一台攝影機拍的？
侯：台灣不可能用多台（笑）——我們才不是好萊塢的系統！
白：都是用一種默片的方式來拍，對白都是後製作配音的……
侯：對，但他們還是要講，不然嘴形對不上。
一直到《戀戀風塵》，用棉被把攝影機ArriflexⅢ包起來，免得機器聲干擾現場錄音，因為（如果）要配音，沒人配得到——李天祿[8]那麼厲害，沒有人能幫他配得到，你要他對著嘴形配也不可能。所以我就給他用現場錄音，用棉被包起來。
第一次同步錄音是《悲情城市》，用那ArriflexⅣ就是BL4（無聲攝影機），一台Nagra（錄音機）兩個Boom（長桿麥克風）。
白：那麼在聲音上，早期的片子應該比較容易控制，因為您不需要擔心噪音、演員的台詞講錯等問題。
侯：那種時候就不是很認真地拍片，讓演員進入狀況。常常是一個鏡頭停，講兩句，再停，然後跳這邊拍第三個鏡頭，省底片。我不幹！我讓沒有鏡頭的也要跟他對戲講完，演員比較容易進入。
我配音都是演員自己配，以前小孩子配音都是大人配。我拍《在那河畔青草青》全都小孩配，從那時候開始全都是小孩配，小孩記憶力比大人厲害，講過的話啪啦啪啦，節奏都一樣准。
白：後來差不多這個階段，您跟陳坤厚、張華坤[9]、許淑真一起辦了「萬年青」，應該算是您的第一個電影公司。萬年青是在什麼樣的情況下建立的？它對您早期的創作打開了什麼樣的一個空間？
侯：萬年青基本上是跟陳坤厚一起，張華坤本來是做道具的，我就把他拉來一起辦。主要是我拍的好幾部片子都成功，跟李行的啊，或是跟賴成英合作的。還有一個叫左宏元[10]的，《就是溜溜的她》是他公司的，他做音樂，後來有院線，叫大有公司。
《我踏浪而來》，我負責編劇跟副導，這種模式從這部開始的，很賣座，接連都是這模式一共七部，直到《小畢的故事》，我們出一半資金，中影出一半。萬年青是從《小畢的故事》開始的，那時候電影不景氣，沒想到它大賣座。過來因為新導演、新電影，又拍了幾部，後來我就跟陳坤厚分了，《鼕鼕的假期》也不算是萬年青（出品），那是張華坤自己去找的錢。
白：那早期您跟陳坤厚拍的，您是採取什麼樣的方法來分工，無論他導一部，還是您導一部，是不是您們合作的形式是一樣的？
侯：這一部我導演，下一部他導演，但模式都一樣。這部我導，劇本是我的；他導，劇本也是我的，也當副導在場指導。我導，他當攝影師；他導，也是他當攝影師。
白：所以嚴格來講應該說，這幾部是合導的？
侯：類似啦。但是他主要負責攝影工作，因為他們攝影師比較難對演員（溝通）。
[1] 李行（1930— ），台灣早期非常重要的電影工作者。導演的作品有《街頭巷尾》《養鴨人家》《蚵女》《秋決》《汪洋中的一條船》《小城故事》等。
[2] 李融之，台灣電影導演。作品包括《近水樓台》《嗨！親愛的》等。
[3] 張永祥（1929— ），台灣電影資深編劇。第一部作品為1964年的健康寫實主義經典《養鴨人家》，之後為一百二十餘部電影作品擔任編劇，包括《我女若蘭》《今天不回家》《秋決》《蒂蒂日記》《大輪迴》等。
[4] 徐進良（1944— ），台灣電影導演。作品有《雲深不知處》《蝴蝶谷》《香火》等。
[5] 賴成英（1931— ），台灣電影攝影師、導演。與李行有長期的合作關係。1975年開始轉任導演，至1982年拍了十七部電影，其中十部都由侯孝賢分別擔任編劇和副導。
[6] 陳坤厚（1939— ），台灣電影攝影師、導演。攝影代表作包括《汪洋中的一條船》《小城故事》《原鄉人》《海峽兩岸》等。七十年代末到1985年曾與侯孝賢合作多部電影作品。
[7] 中影股份有限公司，1954年成立，最初為國民黨經營的媒體機構，培植了李安、侯孝賢、楊德昌和蔡明亮等知名導演。
[8] 李天祿（1910——1998），台灣最著名的掌中戲大師，1932年創立「亦宛然」掌中戲劇團。也是侯孝賢電影《戀戀風塵》《尼羅河女兒》《悲情城市》《戲夢人生》的演員。《戲夢人生》即改編自他的回憶錄。
[9] 張華坤，台灣電影製片人，1980至1993年與侯孝賢合作多部影片。其他作品包括《只要為你活一天》《雨狗》《月光遊俠》。曾與陳以文合導《運轉手之戀》。
[10] 左宏元（1930— ），台灣著名音樂人。曾為尤雅、夏玲玲、鳳飛飛、鄧麗君、齊秦、許茹芸等歌手作曲寫詞。參加多部台灣電影的製作與發行，包括瓊瑤的數部電影作品。