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儘管雜草造成了不少麻煩，總有辯護者力圖解釋它們存在於地球上的原因，並從它們的生存模式中找出一些道德層面的教育意義。比如，對18世紀的「自然神學」（如今的「智能設計論」的雛形）派而言，雜草的用處分為兩種。第一種，是展現上帝作為植物設計師的智慧與審慎；第二種，則是對人類的傲慢自大施以有益的懲戒。畫家們也在一些雜草身上找到了能體現自然之高貴的某種縮影。從17世紀中期開始，為莎士比亞所不喜的牛蒡——葉子寬闊軟綿、果實黏性十足的牛蒡——便開始在風景畫中露臉。它從不會是中心角色，也沒什麼特別的重要性。但它潛伏在許多畫作的邊緣——連成一片，風格浮誇，有時甚至很難辨認出來，彷彿它是畫家埋下的某種符號，等待著看畫者去破解其中的含義。它是第一種被賦予了某種藝術美感——或建築學美感——的雜草。
牛蒡恐怕本是最沒可能得此榮寵的植物之一了。它長得高而茂密，在很多人眼裡是毫無優雅可言的物種〔事實上應是兩個物種：牛蒡（Arctium lappa）和更為常見的小牛蒡（Arctium minus），兩者都形態多變且常被搞混〕。兩種牛蒡都長著粗壯的莖，莖的基部是大大的心形葉，沿著莖的分枝自下而上，葉子也越來越小，頂部的寶塔形紫色花朵與薊花相似，結種的時候花會變成帶刺的小球——刺果。它常出現在森林的開闊地（這裡可能是它最原始的生長地）、路邊、田埂和花園與廢棄樓宇附近的荒地上。後來有一位藝術家評價牛蒡的葉子「有一種凌亂的下垂感——看起來像是正貼地爬行」。
牛蒡的形象首次出現是在17世紀的荷蘭繪畫中，揚·韋南茨[92]和雅各布·范勒伊斯達爾[93]的幾幅風景畫的角落裡，模糊地畫著這種植物。在克羅德·洛蘭[94]——被廣泛認可的歐洲風景畫之父的作品中，它的位置更為顯眼了一些。《風景與舞者》（1648）這幅畫的右下角，有一叢不起眼的牛蒡，葉子蓋在了岩石上。在它身後，年輕人們在野餐，並拿著手鼓歡快起舞。在更為悲傷陰鬱的作品《風景與鄉村舞蹈》（1640—1641）中，灰綠色葉子的牛蒡移到了畫的左下角。在克羅德最為知名的作品《風景與那喀索斯和厄科》（1645）裡，牛蒡依舊處於底邊，但位置更靠中間，並且葉片拱起的弧度與那喀索斯注視自己水中倒影時張開的雙腿和雙手遙相呼應。在《風景與大衛和三個英雄》（1658）中，作者描繪了許多手拿長矛的人，牛蒡儘管依舊低伏在畫的底部，卻終於有了一枝正在開放的花柱。
在這些作品和很多其他作品中，牛蒡並不只是充當綠色植物的代表。克羅德的作品邊緣有許多不同的花和葉圍繞著，但其中的絕大部分 （除了《那喀索斯和厄科》中的黃水仙）都很模式化——千篇一律的雛菊式的盤狀花朵，讓人想起中世紀書籍中的花形裝飾。牛蒡是其中唯一一種以現實主義手法所畫的植物，讓人一眼就能認出。
托馬斯·庚斯博羅[95]的《小屋的門》（1780）從克羅德處借鑒了不少東西，其中包括牛蒡和克羅德標誌性的畫在右下角的一叢植物。畫中那截枯死的昏暗的樹幹將母親和孩子框在了小屋的門前，而牛蒡就在底部裝飾襯托這截樹幹。在他描繪薩福克郡的名作《科納爾森林》（1746—1747）中，層層疊疊連成一片的牛蒡葉看起來扁平如一隻巨大的蘑菇，趴在一棵櫟樹下的土丘上——這是森林中常見的牛蒡的棲身之處。他還曾給一叢牛蒡畫過一幅小的近距離素描（18世紀40年代後期），正是這幅畫透露出了牛蒡讓畫家們著迷的原因。畫中的葉子被黑色炭筆幾下就勾勒了出來，背後則是一段歪扭多節的樹幹。葉子的角度是傾向於看畫者的，彷彿一雙張開的手，手掌向前，一左一右。庚斯博羅完美地捕捉到了它們雕塑般的質感，粗重的主葉脈，彎曲的、齒狀的、近乎洛可可式的葉子邊緣。在這些作品中，牛蒡表明了美也可以存在於不規則和不對稱中——實際上也可以存在於雜草的野性中。
幾乎與庚斯博羅同時代的德比的約瑟夫·賴特有一幅室外肖像畫《布魯克·布思比爵士》（1781），畫中主角斜倚著，雙腳舒服地放在垂枝樺旁的一捧牛蒡葉上，彷彿這叢植物是個窩巢。
倘若細細觀察，會發現理查德·威爾遜[96]、J. M. W.透納[97]、約翰·林內爾[98]、詹姆斯·沃德[99]、約翰·康斯特布爾[100]和埃德溫·蘭西爾[101]的作品中都出現過牛蒡。尋找牛蒡就像在意大利文藝復興時期的畫作中尋找紅額金翅雀一樣，會讓人上癮，但與紅額金翅雀不同的是，牛蒡並沒有任何特別的象徵意義，這也許是大部分前拉斐爾派畫家並不重視它的原因。
真正懂得表現牛蒡的大師是喬治·斯塔布斯[102]，在他的幾幅作品中，牛蒡的角色都遠遠超過一種色調上的修飾或者不自然的空白處的填充。《吞食馬的獅子》（1769）中，它對整幅畫的動態起到了非常積極的作用，按道理它都夠資格出現在畫的標題中了。畫中的白馬肌肉如此緊繃，線條清晰得像一幅解剖圖，它痛苦地將頭轉向獅子，而後者正伏在它背上撕咬著肋骨上方的皮肉。在馬抬起的右蹄下方，一片牛蒡葉子向左傾斜，它的形態呼應了馬受驚的頭部動作。但這些葉子並不是克羅德和庚斯博羅筆下那樣柔和光滑的灰綠色葉片——那種彷彿石雕般的葉片。它們被畫得十分真實細緻。它們的骨架跟馬的骨架一樣輪廓鮮明。它們已經開始衰老，邊緣有些枯萎，還帶著一些棕銹色的斑點。有一片已經枯死，乾枯的褐色葉子垂向地面。斯塔布斯似乎想要表達，雜草與其他生物一樣也會忍受壓力、經歷衰亡。
這是從一個獨特角度所發現的植物美，它在重壓之下表現出一種特別的優雅——這種品質我們也許可以叫作高貴。
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在藝術世界之外，牛蒡的用途和象徵意義基本都與它附著性強的球狀種子——「刺果」有關，這些種子表面武裝著大量有彈性的鉤子。孩子們拿它們遊戲玩耍已有幾百年歷史（它們可以像掛在動物皮毛上那樣穩穩掛在頭髮和衣服上），並且在愛丁堡的南昆斯費裡依然保留著一個奇怪的儀式。在8月的第二個星期五，一個人從頭到腳掛滿刺果在整個鎮上巡遊，拜訪各家各戶並收取禮物。這種「刺果人」遊行被認為是起源自一種祈求捕魚順利的豐收祭典，其中還留有交感巫術的痕跡，因為球果既可代表魚鱗也可代表魚鉤。
到了現代，牛蒡的刺果有了一個更實際的應用，而這一應用與當年那些風景畫家們對不規則之美的想法有著某種奇特的共鳴。20世紀50年代，以它們為靈感，尼龍搭扣誕生了。
尼龍搭扣這種一面是鉤一面是環的搭扣是一個經典的用生物學原理解決問題的例子。它的原理與傳統工程學中要求的精確性完全不同。正如科普作家彼得·福布斯所說，它是「模糊邏輯的第一個實例……鉤與環並不需要被精準地對接起來……一個鉤子是否與一個特定的環連接在一起，完全無關緊要：每次你使用它時，總有足夠的鉤子能找到對接點」。牛蒡的刺果上佈滿了細細的刺，刺的尖端則帶有具有彈性的鉤子；而它們的「環」就是亂蓬蓬的動物毛髮，鉤子們已經演化得可以輕鬆抓住這些環。這個靈感催生出的新材料，完全人造但又完美融入了生物技術，而這一新材料的誕生多虧了一個叫喬治·德梅斯特拉爾[103]的人，這位瑞士發明家對紐扣十分著迷。20世紀40年代，他有帶狗去侏羅山打獵的習慣。一次散步歸來時他發現狗的身上沾滿了刺果，但他沒有簡單地把刺果摘下來了事，而是開始細細觀察它們的黏性。（這個故事還有個杜撰的版本，說他在打算與妻子外出赴宴前幫妻子將裙子上的掛鉤和鉤眼扣在一起，但實在太難扣，搞得他無比洩氣。）刺果是球形的，因為它在演化時要將可以鉤到動物的角度最大化。但德梅斯特拉爾意識到，如果它是平的，那麼無論角度如何，它都可以鉤到一個粗糙的平面上。
德梅斯特拉爾一直等到第二次世界大戰結束才能開始著手發明他的平面刺果。這時，1937年發明的尼龍是唯一可以做成他需要的鉤和環的材料。但尼龍因為戰爭原因價格暴漲，直到20世紀40年代末他才買來了足夠的材料進行試驗。環的部分很容易，但鉤子的形狀必須能讓穿過的線被掛住才行，並且鉤子的形狀需要加熱來固定。最早的尼龍搭扣專利是在1951年申請的，後來在一個法國織工的幫助下，德梅斯特拉爾改進了他的搭扣系統，並於1955年讓它上市銷售。〔這個發明於1996年獲得了最高褒獎——那是一篇惡搞的科學論文，這篇文章模仿了英國廣播公司《廣角鏡》節目在1957年愚人節播出的著名惡搞節目（節目中說瑞士有個意面果園），對加利福尼亞州的「尼龍搭扣農場」發表了評論。那時，「尼龍搭扣農場」正苦惱於大風會將鉤子叢的孢子吹到環叢中，與環叢的孢子混合，以至於長出了內部扣死的尼龍搭扣果實，而這種果實完全沒法打開。〕
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若約翰·拉斯金看到這一幕，他一定會大驚失色，一是因為人們對一種野生植物進行了機械原理上的應用，二是因為人們竟然認為牛蒡的刺是演化出來幫助自己傳播種子的。在他的著作《珀耳塞福涅：路邊花朵的研究》（1874）的第一卷中，他描述了牛蒡葉子的結構（這一點他描述得非常準確）是如何體現它的美的：
若一片葉子十分寬闊——比如牛蒡的葉——它就需要像哥特式建築的屋頂那樣的葉脈網絡來支撐。這些結構的支撐作用是通過幾何學原理作用的；每一片葉都像橋的橋墩，或者地板的龍骨，每個組件的分佈中都包含著各種科學知識……但若想讓葉片的伸展部分佈滿褶皺並擁有美麗的細紋，要麼得使葉子邊緣形成起伏，彷彿波浪流過，要麼就得「扯起」——或者按照淑女們的製衣術語，「摺起」邊緣並將它們縫在一起。縫的時候是緊緊圍繞著一小截葉脈的，如果太過用力，看起來就會像是收到了桅桿上的帆；這截葉脈必須要結實，而不僅僅是幾何學層面的穩固；它的作用從本質上來講就像給衣服上漿，不是撐起葉子對抗重力，而是讓褶皺的邊緣堅挺。而對於這樣的自然傑作，我們應當好好研究，這片葉的支撐結構是如何被完成得這麼乾脆漂亮，完美到每根刺；確實，當我們去觸碰它們時手指會被扎到；這是因為它們不是用來褻玩，而是用來驚歎讚美的。
幾頁之後，他就用更直白的口吻催促讀者去研究它的結構：「拿起一片牛蒡葉——這種植物存在的最重要的目的，明顯就是長出葉子裝點庭院。」
這些文章古怪且令人迷惑，文中有許多對葉片結構的仔細觀察，但同時又認為這些結構更多是為了觀察者的審美存在，而非為了植物自己的生存。《珀耳塞福涅》通篇皆是如此。這本書用一種混亂的、有時甚至近乎瘋癲的方法，想要設計出一套新的、反林奈的植物分類法，這套系統以審美原則而非科學知識為基礎。它將道德判定強加在植物界身上，但有時作者也會閃現出獨到新穎的觀察結果和想法，比如憶起罌粟科植物花朵的這一段：「通常我們都覺得罌粟科的花朵並不精緻；但它是野外所有花中最透明、最精巧的……它像彩繪的玻璃，只有當陽光透過時才會發出明亮的光彩。無論在哪裡看見它——對著光或者在光下——它永遠都是一團火焰，像吹制時的紅玻璃，把風都烤暖了。」這可能是英語中描寫罌粟科花朵最美的文字了，只差一點，這段文字就能變成對太陽在植物生長中的作用和火紅花瓣對其他生物吸引力的充滿詩意的闡述。
但這種以植物為中心或以自然為中心的觀點深為拉斯金所厭惡。在他抑鬱症較為嚴重的一個時期，他曾非常厭惡地評價說，光合作用理論讓我們眼中的葉子變成了一個「氣量計」。他心目中的形態或功能上的美，是一種深奧抽像的特質，上帝將美根植於植物中是為了提升人類的心智。這樣一種特徵竟然能被非人類的生物用某種方式「辨識」，這讓他不能接受。罌粟花的紅色火焰，或一朵蘭花複雜的結構，竟然對一隻昆蟲有吸引力——即一隻昆蟲也能欣賞這種美——這是對神的褻瀆。這種想法使得拉斯金只相信一套基於他自己審美標準的生物等級制度。「對美的洞察，」他寫道，「和對特徵進行描述的能力，其基礎是道德本能和對動物或人的品質進行界定的能力。所以若沒有一個神定下的完美之標準，就無法確定哪種生物更符合這個標準，也就不可能說一朵花進化得更好，或一隻動物比另一隻高級。」
拉斯金實際上製造出了一套美學版的「藥效形象說」。上帝「賜予」某種植物一些品質——比如花瓣的對稱方式，或莖和葉所成的角度——這些品質可能有一些基本的生物功能，但主要是神對美的標準。而識別和解釋這些品質就是鑒賞專家的責任了。
雜草就是沒有這些神賦之美的植物，是不知因何原因從更高層次「墮落」的植物。一開始拉斯金接受了雜草是出現在錯誤地點的植物這一定義（這個定義在19世紀已經頗為流行），並不屑地補充道：「誰曾見過蕁麻或毒參長在正確的地方？」但後來他引入了一個有趣且乖滑的歪曲版定義。雜草是「一種天生就傾向於進入錯誤地點的植物……並不是因為它有毒或醜陋，而是因為它不知進退——拚命擠進不屬於自己的地方，並妨礙他人。」因此一種植物哪怕天生麗質，只要它還天生帶有了野心，就屬雜草之列。
但不過幾頁之隔，他就開始羅列一些與「不知進退、妨礙他人」無關的其他雜草品質。例如，「生得堅硬粗糙」才不是經歷風雨後頑強恢復的標誌，而只能被看作流浪漢身上的傷疤。「一種植物若能在任何地方生存，那它通常都會生活在自己不受歡迎的地方。」拉斯金的措辭越來越傲慢，彷彿雜草的生活方式是一種道德上的抉擇。「 （一棵雜草）對生長地不加甄別，」他繼續寫道，「也完全沒有對故鄉的熱愛，毫無高貴品質；這樣的分辨能力，若還毫不謙遜，似乎想借此四處傳播，就更加低賤。在它們去過的地方，它們將繼續被當作異鄉之草。」雜草是平民，是為大眾所熟悉的流浪者。
他認為，雜草還具備自相矛盾的品質——「即固執和軟弱」——使它們更適合做雜草，這樣的品質在一些「邪惡力量」的影響下能將令人喜愛的莖變成木樁，將葉變成刺。因此——在大部分篇幅都用來講香堇菜的一章中——他將惡語謾罵砸向了每一種多少帶點雜草脾性和特徵的植物，並譴責「近期對植物消化系統和生殖行為的研究狂熱，如今可能已為植物學家們那藏在顯微鏡下的險惡用意更添了一份遭神厭惡的原因或迎合了惡魔下流的渴望，這會滋生各種刺、釘、缺口、刺毛、縫隙、斑點、瑕疵、污穢和毒液，而這些全都能從植物的結構中看到，或從植物的溶液中提取」。
拉斯金並沒否認植物的形態結構也可以具有功能，但他強烈否認這些結構在植物自己的生命宇宙中有任何（除純力學構造上的）重要性或價值。美這樣的品質，與一棵植物按自己的規則在同類中努力生存時所表現出的優雅高貴全然不同。只有被神賦予了指點自然的天分的人類，才可以承認或否認它們的美。因此他認為，花是植物存在的一切和終極意義，並不是因為它能吸引昆蟲、醞釀種子，而是因為它能給人類的雙眼帶來歡愉。
如今不會再有人注意拉斯金這些有違常理的想法。這些想法中的大部分都是在他精神狀況惡化和對工業時代滋生的愈來愈多的醜陋倍感絕望的情況下產生的。但它誤打誤撞地提煉出了人類對雜草態度的中心思想，即對它們的判斷應完全按照我們的標準，而非按照它們所生活的自然世界的標準來進行。
拉斯金的觀點所拼湊出的世界與美的概念大相逕庭，美是一個過程，是生長和衰老中表現出的優雅，是喬治·斯塔布斯畫筆下的牛蒡葉，也是喬治·德梅斯特拉爾被牛蒡果實的精巧結構所激發出的靈感。2008年，傑出的美國攝影師珍妮特·馬爾科姆[104]將牛蒡之美的展現又向前推進了一步，她拍攝了一輯28張的牛蒡葉的單片葉特寫。她喜愛牛蒡，喜愛它們的壯觀也喜愛它們的個性。沒有兩片葉是完全一樣的。她還欣賞它們將自己的經歷——無論是狂風，還是昆蟲的咬嚙——記錄在那寬闊葉片上的方式。在她自己為這輯照片所寫的說明中，她特別感謝了理查德·埃夫登[105]，他的那組名人照片使她產生了想要為「無名的葉子」拍照的靈感。「正如埃夫登喜歡尋找飽經風霜的面孔，」她寫道，「比起稚嫩無瑕的新葉，我也更喜歡老舊的、有瑕疵的葉子——它們才是有故事的葉子。」
於是連著三個夏天，她都在採摘牛蒡葉子，然後把它們架在小玻璃瓶裡，從正面為它們拍照，「就像它們正面對著我一樣」。只有這麼近的距離才能讓一株植物「把它最好的一面」展現給鏡頭。最後的作品證明她的方法是正確的。這些牛蒡葉歷經磨難後依然莊嚴、頑強、雅致。它們被冰雹擊穿留下了窟窿，因為病毒和枯萎產生了具有奇異美感的斑點，被食葉的幼蟲挖出了一條條通道。在這組照片的最後一張中，這片葉子已經被昆蟲啃食得十分徹底，只留下了葉脈，彷彿冬天裡落盡葉子的樹。我想即便是拉斯金也不得不讚賞這幅照片，這幅只剩下主幹卻還頑強活著的葉的照片。
的確，許多植物都曾在各種侵襲下恢復過來；但看著一種為人厭嫌的雜草享受著如此飽含敬意的讚美，對我而言，這本身就展現了一種特別的美。
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如今人們十分熟悉的詞彙「野趣園」（the wild garden）是由愛爾蘭園藝家威廉·魯賓森[106]創造的，並且是他首先提出雜草那來勢兇猛的美麗或許可以在我們的「戶外空間」裡找到一席之地。對19世紀末的園藝界而言，這是一種十分先鋒的想法。維多利亞時代的人們找到了將他們對奢華與規整的雙重熱情完美融合的方式——「毯狀花壇」。皇家別苑中嬌弱且色彩艷麗的花被移到了有加熱裝置的溫室中，種成直行和對稱的圖形（每棵植物間距恆定且不能生雜草，以保證圖案的對比度），在短暫的花季盛放後再被拔去。年輕的魯賓森當時在巴裡克爾凱文莊園裡做見習園丁，他看到園丁們工作時彷彿軍隊裡的中士，一點不像植物的管理者。他寫道，整個情形看起來就像他們「正把大樓的警戒線標誌搬進花園中」。魯賓森對植物種植有著完全不同的看法，他認為不同種類的植物應當混種在一起，就像在大自然中那樣，球莖們長在樹下，蕨菜深入潮濕的窪地。他難以忍受自己在巴裡克爾凱文莊園看到的這種系統化編製，於是在1861年離開了那裡，那時他22歲，有傳聞說他從溫室中猛衝出來時沒有關窗，於是爐火熄滅，溫室中的植物死傷慘重。
九年後的1870年，在為皇家植物學會在攝政公園建花園而廣游四方學習考察後，他出版了他的經典著作《野趣園》。他在歐洲和美洲的探險使他形成了一種以野外各種植物共同生長的模式為基礎的園藝哲學。與拉斯金抽像而死板的審美不同，魯賓森堅信自然是一種過程，而這個過程絕不是整齊、規律的。他崇尚的是「由神秘和無限可能共同構成的最高層次的植物之美」。《野趣園》初版的前言是由激進作家和智者悉尼·史密斯[107]（雜誌《愛丁堡評論》的創辦人）所作，這篇前言抓住了這本書的根本精神：
幾年以前，我第一次前往並住在了國內一個宏偉美麗的地方，人人都說這裡的地面是按照頂級的品味佈置的。剛到那兒的三四天裡，我完全被迷住了；這佈置看起來比大自然好太多了，我開始衷心希望整片大地都能照這最新的方法進行改良……三天之後我筋疲力盡：一株薊草，一株蕁麻，一叢枯死的灌木——任何偶爾出現且與這裡格格不入的東西——都會給我慰藉。我逃離這些人造地面，去臨近的普通地方散步，這裡有馬車留下的車轍，有沙礫形成的小坑，有凸起，有不規則，有毫不優雅的粗糙小草，還有因無人精心照顧而出現的千奇百怪，而這一切都比精心設計再一股腦塞進狹小空間的單調之美強上1000倍。
這本書原本的副標題是「堅韌的外來植物的引進與自然分群，外加英國野花花園一章」。他對野花花園——那時候這是個外來概念——的設計，是首次有人提出單純因本土植物的裝飾價值而集中種植它們的設想。這個名單上有許多雜草：長在溪邊或草地潮濕角落的白屈菜，牆角下與佈滿石頭的河岸邊的虞美人和側金盞花，散佈在花壇苗圃的麥仙翁、錦葵、貫葉連翹和柳蘭。
但是在《野趣園》後來的版本（1881年出版）中，他去掉了關於野花的內容。這部分本來也只是書中的次要內容，並且此處的「野」只是指一種品質特性，而非一個植物種類。魯賓森真正的目標是發明一種新的自然分群法——有時群的規模會被壓縮，或特意讓不同的群之間形成對比——以及將大自然中因地理因素被分隔的植物種在一起。畢竟他建造的只是一座花園，而非要再現一個生態系統。
於是他開啟了橫跨地球，從溫帶地區特意引進植物的風潮，這股風潮帶來的潛在雜草的種類可與17、18和19世紀早期意外引入的雜草種類比肩。魯賓森當年喜愛的外來植物如今依舊長在我們的花園裡。這些植物還遠遠地走出了我們的花園，形成了現代雜草群落中最為獨特的一種。魯賓森深知他推薦的植物中有許多都具有侵略性。他警告說，這些植物若是被種在邊界，種在大莊園花園邊緣的灌木叢和樹林中，就會野化和逃逸——這些地方實在太有利於植物們越牆逃走了。
他推薦用聚合草做地被植物：「如果將一兩棵聚合草種在灌木叢中，它會很快擴散並殺死雜草，這一點在野趣園的經營中已經得到了證明。」但他沒料到的是，這種植物很快翻牆而出，自己也「落草為寇」。東方聚合草（這是魯賓森特別喜愛的一種植物，也是我的最愛之一）現如今是諾福克郡南部我家附近分佈最廣的道旁雜草。山羊豆是「美麗的邊護植物中……一種高挑優雅的多年生植物，很適合在條件惡劣的地方種植」，後來它也成了倫敦附近荒地上最常見的雜草之一。在魯賓森推廣之前，英國幾乎沒人種植虎杖。他說這種植物「若種在花園裡，要擔心它會氾濫並排擠其他植物，但要是種在戶外的遊樂場、種植園或土壤充足的水邊，它們就會長得十分不錯」。一枝黃花和紫菀（兩種植物都來自北美洲）是被他復原得最成功的物種。這兩科植物都是臨近17世紀末才被引入英國，但它們「會破壞老式的混合邊護植物，因此被廢棄」。但魯賓森曾在秋天的新英格蘭森林中看到這兩種植物生長在一起，他覺得那時的它們就像「畫一樣美」。因此他建議將它們改種在「不太有人照料的灌木叢、小樹林和林間的走道邊，在這裡它們可以像本土雜草一樣自由地生長，並在秋天長成迷人的風景」。一個半世紀過去了，這兩種植物都已經被普及。它們無法再享受獨佔林間走道的待遇，如今的它們聚集在整個英國鄉村鐵路和公路的路堤上，每到秋天就為這原本荒涼的道路添上滿目的奼紫金黃。
威廉·魯賓森的「野趣園藝」只是影響外來植物傳播的舉動之一。但先引進外來雜草作為園藝植物，後又推崇自然風格的種植方式以保障雜草的傳播，這些都強有力地說明了雜草與栽培植物之間的界限是多麼模糊。植物可以在這界限上來回穿梭，身體可以，身份一樣可以。