我自己的經驗也是一樣：當兵退伍之後，就直接上台北。你知道男人總是會想出外冒險（笑）。
●──跟那些「在路上」的鏡頭的一個明顯對比是《悲情城市》末尾有一個場景令人難以忘懷：林文清和妻兒站在月台等火車，但當火車停靠時，他們仍然站立不動──他們已經無處可逃，已經沒有「外面的世界」可以指望了。
朱：他被堵在這裡。不論他到何處去，終歸無法離開這個島。如果在中國內地也許還可以，地方大也許還有地方逃。
侯：對，已經無處可去了。台灣這麼小，就算最後躲在山裡，依然會被找到。
●──在朱天文所有的作品裡，《荒人手記》無疑是她在海外最受讚譽的作品，也許在台灣亦然。小說寫一個男同性戀者試圖和他身染艾滋的童年玩伴迫近的死亡共處。您曾想過將朱天文的小說改編上大銀幕嗎？
朱：（笑）你要和一部小說有很深的聯繫才會想把它拍成電影。《荒人手記》太複雜，侯孝賢大概掌握不了（笑）。[18]
侯：這是個蠻細微的東西，跟我的個性比較不合。就像王家衛的電影是我永遠不可能拍的，我的東西他也不可能拍。每個人的藝術特質不一樣。也許跟我是火象星座白羊座有關，王家衛是水象星座巨蟹座。表達的形式、專注點完全不一樣。
●──能不能請兩位談談《千禧曼波》，包括演員舒淇，還有長期的合作對像高捷？
朱：拍《千禧曼波》是侯孝賢的想法。本來是一年前就要拍，但是拍攝的時間一直延長。許多侯孝賢早期的電影都是描繪三、四十年前的生活，都經過沉澱，會帶有距離的美感。侯孝賢擅長處理具有歷史距離的題材。但要拍現代的話，距離太近，他很難找到角度去掌握故事。年輕人不反省也不思考，就是行動。我年輕的時候也是這樣，我不理論化我寫的東西，我就是寫。年輕人拍自己的電影不需要距離，只要把自己拿出來就好，因為他們自己最瞭解自己。自有其節奏、能量。
我四十歲了，侯孝賢也五十幾啦，他怎麼進得去那個世界？看現在的年輕人，他有一肚子不同意，他們有完全不同的價值觀、生活方式和生活態度。雖然侯孝賢很能和年輕朋友打成一片，但是我知道最深處他還攜帶著他自己的價值觀。但侯孝賢能把自己的看法擺在一邊，和他們有很好的交情。除了彼此的友情，他們各自的背景真的是相差非常大。所以最困難的是，你已經不是年輕人，你有你自己的眼睛，又很近，又很遠。畢竟他年長他們三十歲，怎麼樣找到適切的觀點是一項挑戰。所以他發現拍現代最難，當你拍過去的事情，記憶已經沉澱下來，自有審美和美學。而拍現代，沉澱不夠。一切都還在變動之中。
這和小津安二郎導演是很大的對比，他一直都在拍現代日本，侯孝賢就覺得很好奇，為什麼他可以拍跟自己這麼接近的時代？你怎麼看你自己？就像大力士可以舉起比他自己還要重的東西，可是沒有辦法舉起他自己。人總是看不清自己的時代。這就是我們遇到的困難。侯孝賢有他自己的價值觀、觀點，怎麼跟現代的年輕人的新鮮感和能量貼合。
●──《海上花》和《千禧曼波》同樣都帶有世紀末的美學，一部是描繪十九世紀晚期清末的妓院，另一部拍的則是二十世紀末的大都會台北。這兩部電影之間是否有一種主題上的聯結？
朱：其實《千禧曼波》就是現代版《海上花》（笑）！《海上花》描述的年輕男人、年輕女人也就是那個時代最時髦的，就像《千禧曼波》裡的年輕人。在拍的時候有一次侯孝賢就感歎說：「我的天，簡直在拍現代版《海上花》！」真的就是這種感覺。