侯：這樣的家庭作為台灣社會結構的一部分其實很早。我們不應該把它叫做「黑社會」，它們就是民間、地方上的勢力，是有錢人、士紳。他們基本功能是解決地方問題，相對保守，很多事情他們不願意插手。當時的社會就是這樣，叫做「山頭勢力」或「派系」。到現在地方選舉也還是這樣在運作。有了這個結構，還有像李天祿這樣的角色，我再組合成為一個家庭。總之，戰爭中家庭裡總是會發生一些變化。
●──《悲情城市》後來成為您「台灣三部曲」的第一部，隨後您拍出了《戲夢人生》、《好男好女》。這是您原先的計劃，還是隨著《悲情城市》的成功所發展出來的？
侯：《悲情城市》拍完後，我就有再拍兩部片的構想，合而為三部曲，處理台灣的現代史。不過每個片子角度都不太一樣。《戲夢人生》是在《悲情城市》之前，描繪日本統治下的時期。《好男好女》則是《悲情城市》之後，拍的是白色恐怖。所以這三部電影是以三個角度描繪台灣的現代史。但事件是背景，主要的重心還是放在人身上。
朱：李天祿則是另一個關鍵，他是我們想拍《戲夢人生》的原因。侯孝賢有時候是因為一個演員的魅力被吸引，李天祿就是這樣的一個例子。這個演員非常過癮，愈合作愈發現他有潛能。我們首先是跟李天祿合作《戀戀風塵》，之後是《悲情城市》。合作了這兩部，發現他的一輩子很過癮。
侯：很過癮，非常精彩的一個人。
朱：但是他很老了，隨時都有可能離開我們，所以沒有多少時間，我們緊接著就拍他，想把他的一生用電影記錄下來。
侯：我們很容易就會貼標籤說人家是「漢奸」，就像前面提過的胡蘭成，但是李天祿一出生就是在日本人統治之下。那是所有他知道的世界。在這種情形下，很難簡單用道德評斷他的行動。所以我們選擇站在人的角度，就他當時所處的環境去看他的一生，盡量客觀地來看他所見證的時代變化。
朱：人的一生就像大海上的浪花，隨著海浪一波一波，但也不曾真正改變，不像是知識分子，要去改變這個社會，大部分的人想的是怎麼活著，順應潮流、順應時勢。就好像有些人也許會質疑，李天祿為什麼要幫日本人做宣傳，那是怎麼回事？這裡頭蠻多東西的。你可以從很多不同角度去看，最後你發現人生就像大海一樣。人總是要活下去，他會想到下一代。今年播種明年谷子熟了要收成，這就是人生。怎麼去活著才是最重要的，不管誰來誰去。這跟知識分子的想法完全不一樣。《戲夢人生》就是描繪大海一般恆久不變的人生。
●──不少人寫過您的「暴力美學」，尤其是您曾談及對本土的幫派文化的興趣，也表現在《悲情城市》、《好男好女》和《南國再見，南國》中。為什麼您會對這個主題產生興趣？
侯：這跟我從小的經驗有關。我從小在鳳山城隍廟邊長大。城隍廟就像現在的麥當勞，當然以前的空間跟現在不一樣，有很多年輕人、小店聚集在那邊。不過不只是年輕人，比如他們的哥哥一代會在一起，父親一代會在一起，地方上的人會常常聚集，碰到事情就會聚在一起。所謂「角頭」，就是地方勢力，慢慢地會在這裡形成。就傳統說來這是很正常的現象，倒不是真正的黑社會。這裡面就會有雄性之間、男人之間的兄弟情誼出現，也會導致跟外在世界的衝突。這個經驗給我留下極深印象，因為我的成長背景，從小學開始就在那邊混到當兵。那幾年打架什麼的，什麼都幹過……
朱：如果沒有來拍電影，他大概會在那裡混一輩子。
侯：很多我小時候的玩伴，後來被人家開槍打死、吸毒。剛剛天文說長大之後一同辦雜誌的人都散了，各走各的路。我這些朋友是更低的階層，是更不同的生活經驗，大家也都走不同的路，但是路更窄，沒有機會。高中畢業繼續唸書只有我和另外一個人，其他的幸運一點念完高中，更多人只有小學學歷。他們別無選擇，只有順著自己的環境，可能性很小，有的混賭場，有的被人槍殺，有的進監牢。隨著台灣社會的結構慢慢變化，景況更差。所以我對所謂「幫派文化」的興趣，其實是從我自己的生活結晶來的。
此處插入I1，圖說：無處可去：《悲情城市》。
●──另一個反覆在您電影中出現的主題是那些「在路上」的鏡頭。可能是汽車、火車（《戀戀風塵》、《悲情城市》）、摩托車（《南國再見，南國》），或僅僅是走路，可以說「移動」這個主題，以及鄉村和城市之間的關係非常重要。針對這不歇止的、尋找的行動可以有非常多的解釋方式。這是純然服務於視覺的技巧，還是在這持續不斷的移動背後有一層隱喻關係？