●──很多文章都談到台灣新電影運動早期的氣氛，像是在楊德昌家中傳奇性的聚會。就像種子落下、萌芽與開花，造就了台灣電影的黃金年代。
侯：確實有些傳奇。除了朱天文，當時還有許多小說家進入電影圈，包括吳念真、小野，還有黃春明[12]。在反映台灣的經驗上，電影總是比小說晚，晚了約當十年。小說先描繪，電影之後才跟上。所以我們希望借用小說家的題材，或借助他們的力量，打開不同的視野。
白色恐怖的時候，台灣是很封閉的。封閉世界累積出來的東西，到新電影運動的時候從影像上開始反動。但這個釋放是表現在影像上的，而在文學上早就開始了，雖然那個時候同樣有出版審查和對言論發表的限制。就電影而言，這個釋放差不多在1983年。
●──能不能請您談談劇本創作的過程？即是作家也是導演和演員的吳念真也是你們經常合作的對象，就像《戀戀風塵》正是從他真實的生命經驗開始構思的。三個人一起合作，方式有什麼不同？
朱：吳念真只和我們合作過三部劇本，《戀戀風塵》、《悲情城市》，還有《戲夢人生》。
侯：三個人合作劇本的情形是，先有東西，有一些感覺，一開始想就找天文聊，聊了之後我再進一步結構它。結構出來，情節完整了，天文就把初稿整理出來，這時候才找吳念真。吳念真的閩南語比較好，擅長處理對白。三個人合作大致是這樣的形式。
●──朱天文，您除了自己的小說之外，也曾改編其他作家如吳念真、張愛玲[13]、黃春明的作品。改編別人的小說和改編自己的作品有什麼不同？
朱：侯孝賢真正從我的小說改編的電影，其實只有《小畢的故事》。其他多部電影看起來像是從我的小說改編，例如《鼕鼕的假期》、《風櫃來的人》，其實都是先有故事、有劇本，後來才寫成小說，在報上發表，做一個宣傳。《兒子的大玩偶》、《戲夢人生》和《海上花》都是改編其他作家的作品。
侯：《戲夢人生》也不算改編，而是根據李天祿的訪談資料。
朱：在我來說，小說和電影分得非常清楚。當你改編小說成電影，電影絕對不能「忠於原著」，那是很愚蠢的事情。尤其當你熟悉電影這個媒介，你就知道文字和影像是兩個世界。用文字說故事和用影像說故事，方法完全不同。當你用文字思考，它有它敘述的邏輯，而影像有自己說故事的語彙，兩者是截然不同的。當你明白這一點，你就會知道導演想改編一個故事，很可能只是因為裡頭的某一點打動他，小說裡頭的某一種感覺、某一句話。編劇的時候，必須用影像去想，用影像去編，用影像去重新說它。如果你讀了小說原作，就想原封不動將它搬到銀幕上，一定會造成災難。
做一個編劇，尤其給侯孝賢、楊德昌編劇——王家衛更是——極沒有成就感。只不過在畫一張施工藍圖。最大的貢獻可能是在討論過程。討論完畢，我把想法變成文字，而這個文字導演是不看的──討論完了之後他就完全知道怎麼做了，已經全部都在他的腦海裡。劇本是給工作人員看的，讓演員大概知道這部戲要拍什麼而已。王家衛甚至連劇本都沒有，他的方法非常昂貴，就像爵士樂的即興，拍攝過程中就是劇本和想法的逐步完成，用底片當草稿。花費的成本很高！這是另外一種拍法。為侯孝賢編劇時我們就是討論，寫下來只是做個整理。
●──您曾經談到過沈從文[14]影響了您的美學，尤其從拍《風櫃來的人》開始。您能談談朱天文將沈從文的作品介紹給您，以及他對您拍攝電影的影響？
侯：當你準備拍一部電影，要處理劇本的時候，最需要的其實是一個清楚的角度和說法。比如你想說一群年輕人的故事，像《風櫃來的人》，你得知道你要用怎麼樣的角度、用什麼容器去裝這個故事。首先你要確定你的說法跟視角。以前我編好故事立刻就可以拍，跟天文他們認識了以後，就開始尋找「角度」。你可能有內容，但你的形式是什麼？以前拍電影很簡單，從來不管什麼形式，後來跟台灣新電影運動中那些國外回來的聊了以後，變得不會拍了，開始有這個困擾。《風櫃來的人》的故事裡很多出自我自己的經驗，我想要說一個關於成長的故事。但是這個觀點到底是什麼？我也說不上來。朱天文就拿了沈從文的自傳給我看。