比如電影最後倒數第二場戲，小紀騎著摩托車下公路，我覺得只有DV能給我這樣的機會拍到這個鏡頭。在這場戲裡，小紀騎著摩托車，突然開始打雷、下雨，整場戲配合得非常美，這環境正好配合他的心情。那時我已經拍好這場戲，準備收工時，天空突然暗了，看起來快下雨。我就想我們是不是要再拍一個。如果我用的是傳統的底片，我會說算了，已經有一個很好的了，但因為我們用的是DV，沒什麼壓力，非常自由，所以又拍了一次，最後拍的這個就用上了。
還有就是用DV在公眾場合拍攝時，它會有一種抽像性。這是我在拍攝過程裡需要重新調整的地方，因為剛開始用DV來實驗的時候，我以為DV可以非常機動、非常活潑，但實際上在公共場所用DV拍時，我反而發現能拍到一種非常抽像的氣質。每一個空間都有種抽像的秩序在那裡，如果用傳統底片會打破這個秩序，它會使現場氣氛升溫，人都會變得很激動、很活躍，但DV和人相處時都很安靜，我反而能拍到一些非常冷靜、非常疏離、幾乎是抽像的氣質。這是我拍了幾天以後調整的一件事，我覺得和這種荒蕪、青春的故事也很配合。
●──您會繼續用DV拍下去嗎？
有的題材會，不是所有的題材都適合DV，但有些題材非常適合。我最近會拍一部紀錄片，也可能把它發展成一個介於故事片和紀錄片之間的作品，這片子就非常合適用DV拍。還是沒有劇本，我打算回我家鄉去拍，DV可以支持這樣的計劃。如果要回我家鄉拍傳統電影，就很難找到錢，所以我要看到什麼拍什麼（笑）。不過我下一部故事片是汾陽一個礦工的故事，會用傳統底片拍，可能是超35毫米。
●──談談你電影中一些地點的拆除與毀滅。如《小武》快到結尾的時候，整條街要被拆掉了，到了《任逍遙》，好像整個城市都破滅了，像廢墟一樣，能不能談談您電影中道德的破滅、青春的破滅，或是建築物的破滅？
《小武》和《任逍遙》有一些關聯，不僅是小武這個人物在《任逍遙》中又出現，也是對《小武》中關於破壞的主題的一個回應。整個城市處於一個荒涼的境況裡。老舊的工廠廠房也都不在生產了，整個城市給人一種冰冷、荒廢的感覺。大同那個城市給我很多這種破敗、絕望的感覺，就像你說的，是一種破敗的感覺，我覺得住在那兒的人的精神狀況也反映了他們周邊的環境。
●──第五代導演跟第六代導演最大的差別之一在於，很多第五代電影作品都是改編自小說，但第六代都是導演自己編的故事。
這是個很大的轉變。第五代導演必須依靠歷史與文學來展延他們的素材，以從事電影創作。年青一代的創作者則是更加尊重自己的生命經驗，他們希望用電影來直接表達自己的生命經驗。當然，第五代導演也表達了他們的生命經驗，但並不是那麼直接，他們自己跟電影文本之間有一個距離，這個距離就是改編的介入。我之所以改變這種想法是因為我看了侯孝賢導演的《風櫃來的人》，我突然覺得應該尊重自己的生命體驗。但我也不排除改編小說或文學作品。我之後的一兩部電影還會自己編劇，但未來我特別想改編一個小說。那是個法國小說，安德烈•馬爾羅[9]的《人的狀況》（La condition humaine），是寫1920年代上海的故事，如果成的話，可能會在東南亞拍。
●──您作品中有一個主題是動作的重複性。比如《站台》中彈簧刀不斷地開合；《任逍遙》中，在酒吧、舞廳中不斷地打小紀，還有喬三和巧巧不斷地推來推去玩。這些重複的遊戲在您作品的敘事脈絡中有什麼作用？
代表一種機械性的生活吧。比如喬三和巧巧不停地推來推去，對他倆來說這是一種互相刺激的關係，在他倆的情感關係裡，因為麻木，因為感覺不到愛，所以要用一種機械性的刺激來改變這種狀態。比如在卡拉OK裡他們一直打小紀，但他也不躲閃，只是不停地重複一句話，這是用一種僵持的動作來表達自己內心的痛苦。至少，我拍的時候是這樣想的。
●──我們現在玩一種小遊戲。我從三部電影裡選幾個主要的鏡頭，您簡單講一下現在回頭看那個鏡頭有什麼感覺，或是隨便談當時拍攝的構想。《小武》剛開始，在他上公交車前，先看到的是小武在點煙的特寫，這場戲的高潮是把小武扒了旁邊的乘客和掛在公交車後視鏡上的毛澤東像兩個畫面並列在一起。
這場戲的後半部是個蒙太奇的手法。基本上我想描述在傳統權力的注視下發生的一個新鮮的事情。一開始我強調他的手，因為他是個扒手，是個小偷，手是他謀生的工具。他手上火柴盒上面寫著「山西」，這是為了向觀眾清楚地交代故事地點，這點很重要。這部電影的地域性是很重要的，我想特別強調這個故事發生在山西。因為很少有攝影機會面對像山西這樣的世界、這樣的環境。所以我想在一開始就強調這點，因此拍手的特寫是因為他是扒手，火柴則強調故事發生在山西。