另外一個原因是97年我要大學畢業，我在北京電影學院看了四年的中國電影，看不到一部跟我所知道的中國現實有關的片子。第五代成功以後，他們的創作開始有了很大的變化，最大的變化來自陳凱歌，他說過一句話：「我越來越覺得電影應該是用來描寫傳奇的。」我很不同意他這種看法，電影可以描寫傳奇，但是不一定都要去描寫傳奇。可惜第五代後來都朝這個方向發展，而且出現了很多第五代導演互相模仿的作品，比如我很喜歡的黃建新[3]導演拍了一部《五魁》（1994），何平[4]也拍了類似的《炮打雙燈》（1994）。那是陳凱歌和張藝謀這類作品相繼成功之後，這種想像過去中國社會的東方情調的東西愈來愈多。但這些創作跟中國當代的現實生活沒有任何關係。這種現象讓我覺得很不滿足，覺得有挫折感，所以我決定自己拍。那時我就跟工作人員說，我要表現當下的情況，到今天我的電影一直在強調當下。雖然《小武》拍於97年，直到今天，中國在劇大的變化與轉換中還是面對同樣的問題，還是處於巨大的陣痛之中。對一個藝術家來說有幸也有不幸，幸運的是，在一個變化劇烈的時代，能夠產生許多創作靈感，尤其特別適合用攝影機去創作；不幸的是，劇變讓這個國家產生很多問題，人民經受了很多痛苦。
●──在家鄉汾陽拍攝時肯定有一種很熟悉的感覺，但同時又有一種很陌生的感覺吧？
對。汾陽的轉變非常不可置信。我現在回到汾陽，也覺得很陌生，比如現在年輕人的溝通方法真的變了很多。這種變化讓我思考如何能夠敏銳地捕捉到週遭這種種變化，我覺得這對導演來說是一種責任。當然有些導演可以在作品中無視現實，但對我的美學興趣來說，我沒辦法迴避這些東西。所以到了《任逍遙》，我拍更年輕的年輕人，他們的氣質與價值觀跟我們相較發生很多變化。以前我們群體性非常強，常常三四個孩子或同一條街的孩子在一起玩兒，文化上很有信心。但是更年輕的一輩開始受到的更大的文化壓力，因為傳媒介紹的生活方式，尤其是網絡和有線電視，跟他們的日常生活完全不同。他們實際接觸到的現實和傳媒所描畫的圖像之間有非常巨大的差距，這給他們很大的壓力。
《小武》只用了二十一個工作日就拍完了，我一直想拍社會轉變中的人際關係。中國人的生活特別依靠人際關係，比如家庭關係、朋友關係、夫妻關係，我們都活在這種關係裡，描寫這種關係的結構是我想在《小武》做的事。電影的第一段是寫朋友關係，以前我們的朋友關係有一種承諾與信任，現在這種關係開始產生變化。第二段談男女的感情，以前中國人要的是天長地久，但是小武和梅梅之間只有剎那的悸動，只有當下，命運讓他們分開。最後一個談家庭，與父母的關係，也存在很大的問題。我覺得這些年來人際關係的急遽變化是中國人所面對的最主要的變化。
●──有場戲，裡面的角色都戴著面具，扮演很多不同的人物，每個人都不是他真正的自己。比如小勇原是個小偷，現在是個模範企業家；梅梅說她是個陪酒女孩，其實是個妓女，家裡人卻以為她在北京讀書……
對，這就是我想表達的。中國人有兩種人，一種是特別適應這個變化的人，像小武那個小時候的朋友小勇，但有些人則無法適應。電影裡小勇做很多非法的事，比如走私香煙，他就說他是在「做貿易」，他用一個詞將他的道德負擔或責任全部解除掉；又比如他開歌廳，其實是做色情業，他則說「我是在做娛樂業」。他使用語言，就可以把他的道德負擔全部掩蓋起來，心安理得地生活。但小武特別不能適應這種變化，比如說他的身份，小偷就是小偷，他沒辦法用某種方式去轉變這種道德劣勢，這牽涉他對人際關係的一種理想看法。
●──《站台》被很多影評家認為是當代中國電影非常重要的一部作品。能不能談一下它如何誕生？您98年就開始寫這個劇本了吧？比《小武》還早。
對。《站台》是我寫的第一個長篇劇本，在拍《小武》之前已經寫好了。拍短片的時候我一直想，如果有機會拍長片，第一個要拍什麼？第一個想到的就是《站台》，就是1980年代，就是流行文化。對我和大部分中國人來說，1980年代是我們一直無法忘懷的一個年代。物質上來講，那個變化真是觸目驚心，我記得在我七八歲的時候，比我年紀大一些的一個哥哥對我說：「如果我能買到一輛摩托車，那我就是世界上最幸福的人。」因為那個時候只有警察和郵遞員有摩托車，對其他人來說那是個想都不敢想的奢侈品。所以他覺得一生能有輛摩托車就是最大的幸福。他說這話三四年以後，中國開始滿街都是摩托車。我們小時候，只有大的機關，比如公安局的會議室、工會的會議室有電視，每個會議室幾百個人擠在一起看電視。但只不過一兩年後，每家每戶都可以買電視機。我記得第一次知道什麼是洗衣機時有多驚訝，學校放映的教育電影《祖國新貌》（介紹中國的新建築和新產品）中看到介紹洗衣機。兩三年後我母親買了一台洗衣機。在中國這種物質的成長與變化真的是非常迅速。