我自己非常喜歡音樂。讀大學時曾寫過一篇論文，談電影敘事和音樂的關係。因為我覺得音樂的結構方式有很多可以借鑒到電影敘事裡，那時開始有這種關於音樂與電影的抽像思考。後來我的電影用了很多流行音樂，是因為拍《小武》之前，中國內地突然開始非常流行卡拉OK。有次我和一幫朋友去我家鄉的卡拉OK唱歌，看到一個非常孤獨的男人，不停地唱同樣的歌。他唱得非常難聽，剛開始我覺得很煩，後來時間久了，我看著他唱歌突然覺得很感動。這讓我開始對流行文化有一種新的見解。對於在那樣艱難的環境裡生存的人來說，流行文化提供了一個溫暖的歸宿，一個讓他們自我安慰的地方。那一幕讓我非常感動。所以寫《小武》的劇本的時候，就把很多卡拉OK的情節寫在裡面。
另一方面，我是1970年出生的，1980年代初正是我成長的階段，那時候中國流行音樂開始興起。我基本上是伴隨著流行音樂長大的，流行音樂在我們這一代的成長過程中扮演了非常重的角色。一開始是港台的音樂，後來開始有些國外的流行音樂進來。這對我們非常重要，因為在這之前中國沒有「流行文化」，有的都是樣板戲、革命文藝那種模式。我記得特別清楚，我第一次聽鄧麗君[2]的歌，就像《站台》裡一樣，是偷偷聽台灣廣播的短波時聽到的。當時年紀還小，說不清楚她的聲音為什麼打動了你，就好像有魔力一樣。在那個時候，我每天時間一到就會開收音機聽她的歌。
上了大學以後，再回想這段的時候，我明白了她的音樂代表了我們文化景觀的重大改變。比如我們小時候唱「我們是共產主義接班人」，到了1980年代，我們唱「我們是八十年代的新一代」，都是「我們」，都是群體。但鄧麗君的歌永遠都是「我」，都是個體──「我愛你」、「月亮代表我的心」，完全是新的東西。所以我們那一代人突然被非常個人、非常個別的世界所感染。以前一切都在集體裡面，住的是集體的宿舍，父母也在集體裡工作，學校也是個集體，在我們的教育系統裡，個人是屬於國家的，個人是集體的一部分。但1980年代這些東西都改變了，最先改變我們的是這些流行音樂。
所以特別是在《站台》裡，我想把成長過程裡曾經感染過我、讓我感動的音樂都放在裡面。經由音樂，讓它在敘事上有歷史性。另外也用一些非常具體的音樂來代表某個年代中國人的生活狀態。比如1980年的時候，中國開始改革開放，國家要鼓勵人民樂觀地迎向未來，就寫了一首流行歌叫《年輕的朋友來相會》。它最重要的意思就是：「再過二十年，我們會實現四個現代化，那時候我們再相會，天也美、水也美。」也就是說，國家許給人民一個巨大的承諾，未來會很好，明天會更好。這首歌是1980年代改革開放初期非常重要的一首歌，每個年輕人都在唱，社會上充滿了激動與希望的氣氛。到了86、87年，我們開始接觸《跟著感覺走》這樣的歌，那時「文革」早已結束，思想開始解凍，開始有思想自由與表達的自由。後來有了崔健的《一無所有》。所有這些歌都代表那個時候的社會狀態。所以我這樣年紀的導演，像我是沒辦法逃開流行音樂的影響的。所以是有很多東西吧，歷史的原因吧，這些歌打動了我。
●──除了音樂，您電影中的通俗文化都具有很大的力量，但這些力量一方面給人帶來一種解放性，同時又產生一種壓抑。
壓抑是會有的。若有人告訴你要關心自己的內心世界的時候，肯定是會有這種現象出現的。比如孤獨感，比如1960、1970年代的中國人民的確非常孤獨，可是那時我們不知道那叫孤獨，那時的人一樣有孤獨、絕望的時候，但他不認為那是人與生俱來的情緒。但是當我們開始思想解放，開始關心自我，開始可以讀到弗洛伊德、尼采、叔本華的書，可以看到很多西方思想與哲學的書籍，開始學著瞭解自己的內心世界之後，可能就開始有了絕望與孤獨的感覺。我覺得這都是非常自然的現象。
●──談談您第一部劇情長片《小武》。怎麼會想到拍一個小偷的故事？您在汾陽認識了像小武那樣的人物嗎？
拍《小武》前我本來要拍一個短片，寫一男一女第一次在一起過夜的故事。我想拍個單一場景（一個臥室）、單一時空（一個晚上）、兩個人物這樣的一個小品。開始籌備這部短片時，我的攝影師餘力為從香港到了北京。正好快過春節，那時我有一年沒有回家了，春節是一定要回去的，我就回了汾陽。回去後我突然發現，這一年汾陽發生了非常大的變化。最主要的變化就是現代化的進程，商品經濟對人的改變，已經到了中國最基層的社會。山西是很內陸、很封閉的一個省份，汾陽又是山西比較封閉、比較內陸的一個地方，它靠近陝西，離黃河很近，是個很古老的地方。很多東西的改變讓我非常吃驚，尤其人和人之間的關係發生了很大的變化，有很多老朋友都不來往了，相互之間都有很大的矛盾。我有些朋友結婚後跟父母產生很大的矛盾，最後甚至沒什麼來往。有些朋友結婚後很快又離婚。整個人際關係變化非常迅速，所有的一切都變得模糊不清。這全都在一年內發生，好像原來我習慣的那種人際關係都已經改變了。