我拍電影跟別的電影導演有一個區別，阿城有句話說得很好，他說其實一個人真實的東西、我們認為寶貴的東西沒有多少，但是每次都要把真實的東西拿出來是很費力的。我拍《孩子王》時心裡也非常費力，我覺得這電影很真誠，非常貼近我的內心，不管大家評價怎麼樣。
●──您原本就在雲南待過，是否有將個人經驗帶進電影中？
其實我覺得我把阿城的東西破壞得很厲害，阿城不見得會喜歡這部電影，他未必喜歡，他可能會有他自己另外的看法，但是他既然把這個小說交給我，我就可以隨意處理。我覺得其實跟小說本身是很不一樣的。
●──《孩子王》之後您離開電影五年了，這段時間您的創作狀況如何？
我在紐約。沒別的目的，就是混，混的意思就是我有意識地不要有那麼強的目的性。我觀察我不熟悉的社會、不熟悉的文化，在那種環境裡我覺得也挺開心的，我想這對我日後的創作有很好的影響。
●──《邊走邊唱》在當代中國電影中非常特殊，因為它有力的意象、難以理解的主題以及非傳統的手法。經過五年的沉默，您想通過這部電影表達什麼？
這是很奇怪的一部電影。當時我的感覺是愈來愈虛無，為什麼有這種感覺呢，因為我不知道應該跟隨誰才好。我在紐約看到美國社會蠻多正面的、好的一面，比如美國人的宗教感，這是美國人立國的基礎，另外就是紐約這座城市特有的精神世界。這些東西對我其實有蠻大的影響，好像第一次比較真切地認識到，所謂人的價值是什麼，我們說我們是「人」，人到底是什麼。但同時我又看到中國當時那個情形讓我很失望的一面。
所以我覺得《邊走邊唱》是一個遊戲，最後我們打開的琴盒，裡邊到底是什麼？我們到底能夠追隨什麼？我們最終看到的將是什麼？其實這部電影是很多藝術家最終都要提出的問題：「我們是誰？從哪兒來？到哪兒去？」這是個永遠沒有答案的問題，但每個藝術家總有一天都要問這個問題。我現在不會問這個問題了，但我知道這個問題仍然存在。
那時候我的心情比較悲涼，跟1989年有直接的關係。你也可以說，《邊走邊唱》與此有非常直接的關係。無疑，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》也一樣，這是肯定的。所以我有意深入探尋精神家園及個人的內在世界，結果發現我們的精神家園是那麼孤寂荒涼的一個地方。其實這兩個人就像我自己一樣，不斷地走、不斷地走，但我們不知道能走到哪兒去。我們的琴聲、我們的演唱是那麼微弱。所以可以把這部電影看做是陳凱歌的精神自傳。我有這種感覺。我們最後拿到的是一張白紙，但你還得有信心繼續往前走。所以我覺得，所有拍作者電影的導演，或是嚴肅的文學作家，都會做出與此類似的個人陳述的東西。
生命時間是不能停止的，為什麼片名會用「邊走邊唱」，因為那種永遠無法追回的時間，感覺很強烈。
●──在國際市場上，《霸王別姬》是您最為成功的一部電影。十年之後回頭看這部藝術電影賣座佳片，您對它和它的成功有什麼想法？
我仍然覺得這是部很好的電影。很多人都說，《霸王別姬》以後，或者從《霸王別姬》開始，我好像比較放棄藝術的表達，轉到商業，其實不是這樣的。其實這跟我在美國的生活有一定的關係，我覺得我們太絕對了、太極端了，我們對自己的文化的看法應該是，中國的詞彙裡其實有這個詞，但大家不太去用，就是寬容。我覺得我所有電影的人物都是叛逆的，都是對社會懷疑的，都是對現存的環境挑戰的，其實在《霸王別姬》裡，張國榮飾演的程蝶衣是非常典型的這樣一個人。基本上他沒有辦法與現存的、成形的社會合作。他是個徹頭徹尾的叛逆，對於他的叛逆他沒有別的武器，就是他的誠實、他的真摯、他對於事情那樣坦白的態度。當時跟編劇討論角色時我就說圍繞著他的世界一切都在變化，只有他不變，他就是這樣一個人。
此處插入C1，圖說：「激情的反射」：《霸王別姬》中的張國榮和張豐毅（鏡中）。
●──是不是因為程蝶衣一直活在舞台上，而無法活在真實的世界？
我覺得他是一個犧牲品，自己把自己變成了犧牲品，這樣的人可以被稱為藝術家。與其說他是台上台下無法一致，倒不如說是理想和現實之間無法妥協，台上台下的衝突實際上代表現著理想和現實的衝突。
所以程蝶衣這個人物就是陳凱歌，我們總是對自己的理想有過高的期望，包括現在，我都覺得我不能妥協。這可能也跟我的出身有關，我這樣的家庭就是這樣，沒辦法完全跟社會融合在一起。如果我每天去跟人家吃飯，或每天做一些大家?在做的事，我會覺得很不對。