●──雖然結局是這樣，觀眾都知道解放之後中國人民的境遇。
沒錯，而且直到現在，儘管我們那麼讚揚我們在經濟方面取得的成就，但是很多事情仍然沒有做到真正不同，還是一樣。這就更能看出《黃土地》這部電影的價值所在，它真正從一個歷史的角度，提供了一個永遠不會被顛覆的希望，那就是，我們覺得今後還會有這樣的少年出現。
●──張藝謀擔任《黃土地》和您下一部片《大閱兵》的攝影。除卻攝影之外，他還為電影帶來哪些美學與哲學層次的影響？
我們那時候合作的關係非常密切，經常做許多長談，對整個的劇情，包括拍攝的方式都做很多仔細的研究，希望能做到我們想要的效果。那時候真的是作為一個集體來工作的，而不是作為一個個體，很難說某個想法究竟是屬於誰的，那是很難得的情況。
●──《大閱兵》是一次對於集體性的電影探索。當時您如何決定從荒涼的《黃土地》──裡面的人不論就實質或象徵層次都為廣闊的土地所浸沒──轉向集體社會的中心？
我想這跟「文革」有關。我們都知道「文革」根本是一次集體的法西斯行動，它是中國集體主義文化發展到登峰造極的地步。誰都沒有想到這種集體主義居然會在1960年代發展到最高峰，而不是在一百年以前。所以我們早期拍電影的時候真的是很痛苦，我們必須回顧我們自己的成長經驗。我覺得，集體主義的直接結果就是法西斯主義，所以拍《大閱兵》時我就想探討個體和集體之間的關係，個體能不能在一個集體的洪流中生存？或是會被毀滅？我的結論是不能。這個個體的微小願望實際上是和整體的、集體的利益是互相衝突的。《大閱兵》說實在的是對西方價值觀對我們的影響做出某種認同。我們知道中國文明的來源不一樣，它從來就是靠集體運動來改變社會的，不大注重個體的質量；美國社會正好相反，美國社會說我們必須有健康的個人，才可能有健康的社會，這在哲學上是完全不同的。
其實《黃土地》是在探討中國的個體，中國嚴格地說是個農業社會，它和土地之間的關係到底是什麼樣的。《大閱兵》要研究個體跟集體的關係是什麼樣的。但很多評論者，包括保羅•克拉克，都把這部電影看做是部同性戀電影，我覺得很有趣，還有托尼•雷恩[5]，他們兩位好像都有這個看法，覺得有一種同性戀的美在裡面，而且這種同性戀好像非常的先鋒，是通過軍人來表現的。關錦鵬也提過這部電影裡的同性戀美學。[6]
●──您對這樣的酷兒閱讀有何響應？
我一點都不懂。當時完全沒想到，我也不覺得那是部同性戀電影，因為我沒有那個意識。但我也不反對大家這麼說，因為實際上軍隊這種環境確實是使同性戀意識開始生長的環境，因為我本人當過軍人，特別理解是怎麼回事兒（笑）。五六年的軍營生活長期沒有女性，人的感情需要還是存在的。這種說法我覺得蠻有意思的。
●──《大閱兵》之後是《孩子王》（1987），這是部極為個人化的電影，再次探討個體為了有所不同，抵擋集體洪流所做的掙扎。電影在雲南拍攝，您和原作者阿城當知青時都在那兒待過幾年。您何時讀到這篇小說？
就是他寫出來的時候，大概是1985、1986年。我很喜歡，我覺得寫得很好。我不知道阿城早期的小說是怎麼獲得這麼獨特的視野的，他真的和所有中國作家都不一樣，這是很奇怪的。他對文學的感觸是沒有人能企及的。
●──阿城的文字很像沈從文和汪曾祺[7]，糅合了敏銳和詩意的風格，非常精細與微妙。將文字轉譯為視覺時，您面對了什麼挑戰？
非常困難！但我覺得我拍這個電影是因為當時的潮流，所以我覺得並沒拍得那麼好。如果換一個方式，用一種完全非象徵主義的方式，去捕捉日常隨意的生活，可能又是另外一種效果。但我著意研究中國的個人和他們文化之間是什麼關係，人和文明之間的契約是什麼，我們跟文明有什麼樣的約定。我覺得我們需要文明來約束自己，但我們給文明壓迫的時間太久了，當時就是這個感覺。比如說，你好像永遠擺脫不了漢字對你的約束，只要是中國人就認識漢字，認識漢字的話你就受到約束。這種約束是非常文化範圍的討論，我希望能表達這種看法，但卻沒有注意到電影的娛樂性，只覺得這個討論是很有意義的。