●──您什麼時候有意識地決定要走上電影這條路？
其實一直沒有，直到進了電影學院以後才確定。「文革」結束以後，所有的年輕人都認為我們應該有機會唸書了。「文化大革命」開始時我十四歲，初中一年級，所以我沒機會受任何教育，教育中斷了十年。大學重新開放時我其實也考不上，因為沒受過教育，所以就想到電影學院可能不需要考那些物理、數學，我比較有機會考上。那時完全只是想找個自己有興趣的事情來做，其實我當時最有興趣的不是電影，因為我不太善於也不太喜歡跟人打交道，電影是個每天必須和人打交道的行業，所以我當時寧願做一個學者，研究《紅樓夢》之類的，我很有興趣，直到今天我都覺得很有興趣，但我知道這輩子不太可能去做這個題目。
為什麼我說進了電影學院之後才想做電影導演，因為進電影學院之前其實目標不明確，不知道電影導演是怎麼回事，為什麼要拍電影。雖然我是電影導演的兒子，但對電影卻沒什麼概念。在電影學院前兩年看了很多西方電影，大多都是老片子，不是當代的，漸漸建立起一些對電影的概念，特別是藝術電影，藝術電影對我有非常大的影響。我認為美國1930、1940年代一些主流電影，比如約翰•福特（John Ford， 1894—1973）、奧遜•威爾斯（Orson Welles， 1915—1985）這些導演的作品很難說是商業電影。那時很多流行的美國導演所採用的手法經常是相當實驗性的。我突然感覺到我們自己的生活經驗和我們看到的電影之間有個東西聯繫起來了。也許是因為我們的少年時代是在極度苦難中度過的，所以在沒有找到電影這個方法前，我們一直不知道我們能表達什麼。我突然發現有這麼多電影做了那麼好的表達，有那樣的感動。其實我們當時看電影跟讀文學作品一樣，突然找到了表達我們自己感情、自己想法的方法。所以對我們來說，電影學院最重要的是讓我們看了一些好電影，並能自由地討論。
●──北京電影學院畢業後，您被分配到北影廠當副導演。頭幾年您拍了哪些電影？那段經歷對您很重要嗎？
副導演只做了一年，拍了兩部電影。一部是黃健中的，是部不大好的電影，叫《一葉小舟》，這電影沒什麼影響。但我父親跟我說得很清楚，他說你要努力做好你的工作，但這不是你的電影。另一部是兒童電影，是女導演王君正[3]的片子，在雲南拍的。
這兩個案子其實是個很規則的過程，當時拍電影就是有那麼多事情需要做。它可以是一個很無聊的過程，也可以是一個很令人激動的過程。但我做副導演的時候，並沒太感覺到電影的魅力，沒有覺得有什麼有趣。
●──1980年代中期，激發您和其他第五代導演的電影創作靈感是什麼？當《黃土地》、《一個和八個》等作品出現時，你們是否是有意識地去改造中國電影，還是你們就是跟著感覺走，追隨著自己的創作衝動？
我想改變的意圖是很明顯的，當然有跟著感覺走的部分，但那是因為我們在技術上還不太懂，所以有些東西要慢慢地自己去找感覺。但從藝術上來講，或是從政治上來講，要否定一個時代，這個願望是很強烈的。因為「文化大革命」期間和「文化大革命」之前拍的電影實在太不像話了。我有個朋友叫保羅•克拉克[4]，十年前我就跟他講，如果要寫第五代電影的話，一定要瞭解第五代導演都是些什麼人，他們的生活經驗對他們的創作有什麼樣的影響。當時我們是很明確地要否定以前所有的東西。否定過去的過程在中國和西方國家是完全不一樣的。美國電影非常注重傳統，好萊塢電影的發展過程主要不是通過否定來實現的，它有很多繼承，比如史蒂文•斯皮爾伯格（Steven Spielberg）甚至在今天還在借用格裡菲斯（D.W. Griffith）的《最後一局牌》（The Last Deal， 1910）！但中國不一樣，否定過去一方面跟政權的遞變很像，後來者永遠比過去的好。另一方面，我覺得我們所做的那次否定其實很重要，當時中國的電影已經跟藝術、人性，這些電影基本的元素沒有任何關係了。我們試圖讓電影回到原來的軌道上，開始注意人的生活狀態，人們在土地、文化、政治、經濟的條件下是怎麼生活的。所以我覺得當時它是有挺重大的意義的。
●──《黃土地》在電影史上已成為一部真正的經典，可以說完完全全地改變了中國電影的面貌。這部電影最初的構想是什麼？