後來我到雲南去，想拍部紀錄片《德拉姆》，講的是古時中國西南的貿易商道茶馬古道，茶葉由馬馱運翻山越嶺經過這條古道再裝船運出。我希望用DV拍攝，所以沒有資金的問題，但傳統的拍攝方式有其他的考慮。我和阿城[30]合作這個計劃，請他做我的顧問，但進度非常緩慢。所以我決定把這計劃擱置，再回頭拍故事片。我已經很久沒拍片了，非常渴望能回來拍片。
我一直希望能拍旅日圍棋大師吳清源的故事，但那時我開始想重拍1948年的經典《小城之春》。2000年之前我重看費穆[31]這部經典，深受感動，於是興起重拍的念頭。 雖然這部電影非常沉重，但多年之後重看卻讓我有溫暖的感覺。在當時，大家好像都在期待千禧年的到來，他們心中好像只有這件事。我想也許是這個時代的人們需要某種溫暖吧。於是就問阿城有沒有可能重拍，他也很喜歡，於是幫我弄第一稿劇本，就等於這樣把它拍出來了。
●──阿城在文學領域影響很大，電影方面也做了很多，像《芙蓉鎮》、《人在紐約》，在中國電影工業中也是主要的創作者。他在《小城之春》的整個改編中起了多大作用？
我覺得跟阿城合作有一點非常好，他的方法論、思維方式非常好，幫你找到方向的能力非常強。阿城幫我找到《小城之春》的一個方向，你應該這麼去做這個東西，我很同意他說的那種方向。沒有他的支持我也沒有勇氣去做，因為這部戲知名度太高了。
●──舊版的《小城之春》和新版很大的不同點，就在於它的旁白。原來的旁白很特別，為什麼把它拿掉？
我研究過費穆版的畫外音，那個是非常有趣的東西，我始終想不清楚，費先生怎麼有如此神奇之筆寫了這個東西，因為畫外音有的時候像解釋，有的時候像自言自語，有的時候又非常妙地把心裡的東西點出來。我自己一直在琢磨、分析，我覺得畫外音可能不是費先生原始的東西，我猜想他拍的時候沒有想到畫外音，只是拍的過程裡，他覺得有些東西不容易交代，或是不精準，於是設計了這個畫外音。他把畫外音設計得非常隨意，很多地方都是恰到好處。我沒有在任何資料看到費先生說這個畫外音的說法，都是別人的說法，別人的說法我都不信，因為別人不是導演，不會從導演角度考慮這事情。因為我是導演，我知道費先生考慮東西一定是從電影的角度考慮，而不是憑空設計出這非常奇妙的畫外音。
重拍的時候，我覺得要不然就重新用原來的畫外音。但要改寫的話，就太難為阿城了。沒道理去重寫這個畫外音。另外我希望這部電影的距離比當初費先生的距離要遠一些，原因是費先生當時拍的是當代電影，我現在拍已經不算當代電影，而是歷史電影了。至少已過了五十年了，它已經構成歷史了。當代電影有很親切的當代感、當代氣息，語言也好、畫外音也好，演員就是當時的人，不用費勁進入角色。但是現代的人很難完完全全做到五十年前的感覺。或者故事發生在現代，你卻還是用五十年前那種很貼近的方式，人們的共鳴會有問題。我覺得拍這部電影最好是冷冷靜靜去觀賞、去琢磨它。我決定讓觀眾和角色之間有些距離。因此我跟阿城決定把畫外音去掉。
●──在中國發行的VCD把新舊版兩部片子包裝在一起。您有意讓觀眾對照著看嗎？如果是，你希望觀眾從這兩個版本得到什麼信息？
實際上，《小城之春》這電影很奇怪，只有搞電影的人看過，沒有什麼人看過。當時這家音像公司買了1948年版的《小城之春》，一直找不到發行的時機。我們拍的時候這家公司來找我們，想買新版的版權，當時我們的投資人就說，新的和舊的一起發，對兩者都好，他覺得這個概念很好，就做了。
我希望經由這種方式，讓更多人看到黑白版的《小城之春》，因為新版《小城之春》已做了很多宣傳，很多人會去看。但1948年沒有這樣的宣傳，以前對費先生是非常不公平的，沒有人宣傳，大家都認為他是個「右派」電影導演，是很不革命的一個人，我希望重拍這部電影能讓更多人去認識費先生、瞭解費先生。
●──新版《小城之春》攝影的策略很有意思。像侯孝賢的《海上花》的風格，攝影機不斷在動，這兩部片子的攝影師都是李屏賓[32]。能否談談為什麼選用李屏賓？另外，你希望這些緩慢但不斷移動的攝影機運動產生什麼樣的視覺效果或氣氛？