從小我們都一直放風箏，北京孩子都有這個習慣，而且我有個鄰居扎風箏扎得特別好，每年春天、秋天都帶著我們放。我自己老有一種感覺，風箏挺像中國人，中國人有時候很希望能夠飛起來，但又希望有人牽著他飛，離開這條線他反而飛不了；在中國讀書做官的傳統裡，關係是很重要的，關係就像一條線，可以讓你飛得很高，沒這條線你就飛不起來。所以我覺得風箏很像中國人。當然這裡面也有我自己的喜好，我喜歡在高處，從小就喜歡在房子上待著。
至於烏鴉歌是在拍的過程裡想找一個北京比較老的、帶有一種很溫暖的母親跟孩子的關係的歌。烏鴉歌是首古老的搖籃曲，呂麗萍[22]的祖母在她小時候常唱給她聽。有天她唱給我聽，我聽了後覺得非常棒，就用了這支歌。她教小演員唱，後來就變成這部片子中一再重複的主題。這是首兒歌，但也帶點憂鬱，多少也暗喻著他們的命運。
●──這部電影另外一個特點是所有的演員演技都沒話說，都是實力派的資深演員，像呂麗萍、李雪健[23]、濮存昕[24]、郭寶昌[25]。作為導演，有沒有採取什麼特別的秘方使得各個表演都顯得那麼精彩？
我想可能他們都是同一代人，對這段時間都非常熟悉。談角色的時候，大家聚在一起也都聊過。而且很多戲的處理也是按照他們自己的性格去設定的，所以他們演起來比較容易進入角色。其實我覺得拍這四個人的戲的時候真的是挺輕鬆的，並不很吃力。濮存昕稍微吃力一點，因為他是舞台劇演員，技巧性的東西太多，但他很真實、很用心地去感受，因為這部戲不太需要技巧性的東西，需要的是用心去感受。李雪健不會有問題，因為他是很苦的一個出身，他就是那樣子，平常也是唯唯諾諾，做事情小心謹慎的。郭寶昌沒有問題，因為他是同仁堂的後代，他家是個很旺的家族。他經歷的全是倒霉的事，他是反動學生，差點被打成「右派」，「文革」時也很慘，他一直坎坷。所以他能完全理解繼父這個角色。
●──《藍風箏》之後你有十年的時間完全中斷導演工作。那期間你與許多第六代導演一起工作，給賈樟柯、路學長[26]、霍建起[27]等人當製片，拍的都是藝術片。可否談談你與這些年輕導演工作的情形。
一開始與他們合作是在被禁拍的一年後。約1995年，北影廠的廠長韓三平[28]希望我能夠幫他做一些事情，當時我就建議他支持一些畢業於北京電影學院的年輕導演（被稱為第六代），他們畢業都七八年了，應該開始成熟了，而且電影是屬於更年輕一些人的，我希望給他們一些支持。他很同意，於是就請了些導演來談，幫他們找錢。當然找錢不是很容易，所以就幫王小帥找到錢拍《扁擔•姑娘》。我常常跟他們聊天，很早就認識他們了，他們跟我們這代人相通的地方就是對電影的執迷和熱情。
但這代人有一點比我們強，他們對聲畫的學習和理解是從成長一起來的，我們是跟書本兒一起長大的。這批人對影像的敘述和表達，有非常優於我們的條件。他們是跟電視、電影、影像一塊長大的，影像就像是他們的母語一般。他們知道怎麼用影像表達、講述故事，講得比我們更生動、聰明，語言方式更能讓現代人接受。他們缺少的可能是社會經驗，因為生長在改革的時期，他們可能會更自我一點兒，私慾更強一點，但我覺得這不是主要的問題。
我覺得，改革以後，我們這一代人（第五代）的電影逐漸走向市場化、商業化，我不太喜歡，我希望有一批新導演來讓我們這代人有一種認識，或是對比，也就是說，電影更重要的還是電影，而不是電影給你的利益。在這種挺複雜的時候，我覺得，其實我更愛我們這批人，但不可能說服這批人再去做《紅高粱》、《一個和八個》、《黃土地》這樣的電影。所以我就想，應該找一批新鮮血液來做一批新鮮的電影，喚起人們對於新電影，或者說我意念中的電影的一種再認識。所以有了章明[29]的《巫山雲雨》、路學長的《鋼鐵是怎樣煉成的》，還有霍建起的《贏家》，差不多都是這個時期出現的。多多少少幫他們做過一些事情，但也不是很關鍵。做了大概三年多，遇到很多問題，有財務問題、審查問題，做了很長一段時間。之後我發現欠朋友一屁股債，大概三四百萬人民幣，沒辦法再做下去了，而且中國電影市場太差了，沒辦法做。