我跟伊文思先生有一段非常好的忘年交情，因為《獵場札撒》。《獵場札撒》通過審查與伊文思給文化部打的一通電話有莫大關係。當時他是文化部的顧問。我讀書的時候就知道伊文思，看過他的作品，而且我讀電影學院的時候，伊文思來考察過，我還拍了他很多照片。
他的翻譯是我小時候的朋友。有天打電話問我在幹嗎，我說剛從內蒙拍了一部戲回來，沒通過。他說我能看看你們這部戲嗎？沒問題呀。他又說我能帶一個人嗎？我說誰呀？伊文思。他到北影廠來看這部片子，看完後特別激動，說沒見過這麼真實的中國電影。然後他問我怎麼了，我說我們國家的審查機構沒見過這種電影，所以不通過。伊文思當晚就給夏衍打了個電話，說他看了一部非常好的電影為什麼沒通過。夏衍第二天就責成陳荒煤、丁嶠和石方禹來看這部戲，當時他們都是文化部高幹。三個人看完後就通過了。之後，我跟伊文思就成為非常好的朋友。尤其是他拍《風的傳說》（Une Histoire de vent， 1988）的時候。有一次他說：「你有兩個好攝影，能不能給我一個？」我說我跟他倆商量一下，一定給你一個。後來我就跟他們兩個商量，呂樂[16]說我一直想出國留學，有這麼一個機會我就跟伊文思先生去。侯詠[17]則說我想到西藏拍戲，正好《盜馬賊》在西藏，那我跟你一起再留一下。後來到我又添了個第二攝影師趙非[18]，所以後來就是侯詠、趙非和我一起拍了《盜馬賊》。
●──那《獵場札撒》和《盜馬賊》，您有沒有把這兩部片當做姊妹片來看？
沒有。雖然兩部片的故事似乎有些關聯。拍完《獵場札撒》之後，伊文思先生又來了，他看了以後，介紹給貝托魯奇，他正好在北京籌備《末代皇帝》。我安排他看片，看完他說你把這部電影寄到威尼斯吧。那時我根本不知道威尼斯是幹嗎的，我說我寄威尼斯幹嗎（笑），他說是威尼斯電影節，那年他是主席。後來我也沒寄，因為我覺得很貴，我沒什麼錢，也不懂正式的程序應該是由國家寄還是片廠或我自己寄。後來1989年他還埋怨我為什麼不寄那部電影。我說，我不知道威尼斯電影節是很重要的。所以我是個只知道拍電影的人吧。
●──《盜馬賊》的對白由藏語改成漢語是否有政治考慮？
《盜馬賊》其實有一版是藏語的，在法國。因為當時在中國有個規定，審查的時候必須是普通話，連方言都不可以用。現在像姜文、張藝謀都用方言拍戲，以前是不可以的，一定是普通話。所以我們做了一個國語的聲帶，用來送審。
●──後來就變成大家看到的版本。
對，這是沒辦法的，原本是想後來拉掉，內蒙廠說算了吧，就這樣吧。不再給錢，就沒有再弄。拍《盜馬賊》的時候我就堅持要用藏語，請的都是藏族演員。字幕是由一個藏語翻譯小組譯的，他們譯得非常好，他們譯的。譯完以後還是通不過審查，所以又到上海電影製片廠配普通話，配得非常難聽。我當時想配完之後拉掉就完了，但是那時候拷貝不歸你管，是中影公司管，中影公司做了四五個拷貝。後來法國有一個人要買這部片，他聽說有藏語版，於是買了藏語版。所以只有法國有藏語版。應該在法國和美國都有發行。
●──《盜馬賊》的故事中心，好像是主角的兒子的死亡，這個死亡對整個故事、對那個主角，帶來什麼樣的意義？
這讓主角面臨對宗教和生命的猶豫和選擇。宗教的東西和生活的東西是有矛盾的。宗教會束縛人的行為，而生活是自由的。當然最後他選擇了生命的延續，也就是保護自己的孩子。那就是電影的中心。
●──《獵場札撒》、《盜馬賊》這兩部片子都是很實驗性的，後來您拍了一些通俗類的電影，像《搖滾青年》和《大太監李蓮英》。您為什麼一下子決定改變整個拍片的風格？是為了擴大觀眾群嗎？
主要是國內審查制度的影響。拍完《盜馬賊》之後我基本上不想拍電影了，覺得沒有任何意思。也就是說你希望拍的電影，在中國不可能有人認可你，當時很多人都說我不能再拍電影了，這種電影（《獵場札撒》、《盜馬賊》）根本不是電影。有很長一段時間我不拍戲了，有一年多，一直在家帶孩子，那時我的孩子正好一?多。我自己很矛盾，我認為那是我自己最墮落的一段時間，你要生存，又不能跟電影太遠。我自己就想「誰找我我就給誰幹活」，所有後來的那些戲，像《搖滾青年》、《鼓書藝人》、《特別手術室》、《大太監李蓮英》，這四部戲都是人家來找我的，已經有劇本、有錢了。