我當時看了劇本覺得有一點點問題，她寫一個老師，背景是有海外關係的，她的人性教育一直受到各方觀念的干擾，影響了她的學生和教育。但是這些孩子在成長的過程裡，通過她的人性教育，後來在社會上都做得很好。劇本的前半部我很喜歡，後半部我覺得就很有問題，她在歌頌，有點肉麻。我有興趣的地方在於她所寫的頭十七年，那正是我們成長的時代，從1949年中華人民共和國成立到1966年「文革」開始，很少有電影從人性上去反映這個時代，都是從政治上。所以我就把後段部分改了，改了以後沒有通過，最後大概有三場戲沒通過，後來陳荒煤就講，不可以否定這十七年，所以就把整個三場戲都拿掉了。因為當時昆明製片廠希望趕緊通過趕緊賣，一直催促我趕緊完成。這也是我比較妥協的一部戲。
●──後來到了《獵場札撒》，一般人才注意到有田壯壯這麼一個人。
對。這段時間發生的有趣事情還沒有人瞭解過。84年的時候，有兩個從香港來的美籍華人孫曉玲和王方正[12]到北京拍《北京故事》（1986），他們在北京舉辦國際電影研討會，邀請著名的電影人如馬丁•斯科塞斯和今村昌平，當時今村昌平剛剛拍了《楢山節考》[13]。會期大概是半個月，每個人都帶了兩部片子，還選了一些其他片子，總共十幾部。我聽說這個消息後，千方百計想參加這個討論會去看片。我認為那個討論會對我後來的電影觀念有很大的影響，一個是電影語言，一個是電影的典範，後來的《獵場札撒》和《盜馬賊》和那段時間的電影研討會實際上有很深的關係。
●──什麼樣的因素讓您去拍中國的少數民族？包括《獵場札撒》的內蒙古與《盜馬賊》的西藏。
我自己很極端，我認為電影應該盡量減少對話，它本身就可以敘述很多情緒和氣氛，這個是一種觀眾感覺的東西，而不是我把故事說給你聽。當時特別迷戀這種東西，包括像造型，像黑澤明，像意大利導演奧爾米（Ermanno Olmi）的《木屐樹》（L』arbre aux sabots， 1978），還有對我影響很大的安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）和特呂弗，特呂弗的《四百擊》（Les quatre cents coups， 1959）對我影響特別大，戈達爾（Jean-Luc Godard）的《筋疲力盡》（A Bout de Souffle， 1959）則改變了我對電影的極限的觀感，這些電影對我的作品都有很大的影響。
這期間，我希望能拍不是關於一種具體政策下或當時中國文化現象的電影，我希望能夠離那些遠遠的，因為我覺得那些東西都有一種紀實性，這些東西可能過一段時間，換了一種政策，人們就看不懂了。我認為拍那些東西既沒有價值也沒有意義。那時候「傷痕文學」在大陸非常熱，我非常不喜歡傷痕文學。我覺得傷痕文學某種意義上是在為「文革」以後的現狀歌功頌德，骨子裡並沒有分析國家的政治、政策、方針，在經濟政策上、在人的管理上的偏差。所以我一直在找和傷痕文學不一樣的題材。我先是碰到張銳，《盜馬賊》的作者，我們把它改編成劇本，而且我還把他拉到王正方那個研討會上去看了幾場電影。原本的故事是個很商業的愛情故事，那些東西都不要了，只要人和神的關係、生和死的關係就可以了。改了劇本以後，北影廠不要。他們覺得這個劇本跟社會沒關係。張銳就走了。這個案子似乎沒希望了。
不久我遇到江浩，看了江浩的小說《灰色的牧場》，覺得非常有意思。跟江浩認識是通過《邊城》的編劇姚雲，他和江浩是很好的文友，姚雲當時在江蘇編一個小文學刊物，江浩經常往那邊投稿，他覺得江浩的東西非常有生命力，草原上的那種生活，就推薦給我。於是就找江浩一起弄《獵場札撒》的劇本，也沒弄成，後來就散了。有一天江浩來找我，說劇本通過了，他的老師在內蒙廠做廠長，說這東西可以拍，要他找導演。江浩跟我再回頭看那個劇本時，覺得我倆當時改編的劇本有問題。我跟廠長說我想重新弄劇本。他說為什麼，我說我不瞭解草原生活，希望他給我一台攝影機及一些時間，去感受草原的生活。於是我帶了四五個人，包括兩個攝影師，到內蒙草原上住了大概一個月。那對我來講是一次很有意思的經驗。有天早上我五點多鐘起來，想去看科爾沁草原的日出，那時候大概是春天吧，草還是黃的，很厚，全是露水。我往山上走，突然間看見我自己的影子，太陽在我後面升起，我的影子被拉得長長的，投射在山上，草變成金色的，我當時覺得寒毛都站起來了，真漂亮！我回頭看我住的地方，它在一個山坳邊，有一條河，牧民都依河而住，飲牛飲馬呀。那時候炊煙升起，牛群從柵欄裡出來，往草原那兒走，那種吆喝聲、擠奶的聲音、狗叫聲，還有人聲，有的人還哼著小調，像畫兒一樣，太美了。當時我就覺得這就是電影，還去拍什麼故事？你能把他們拍好了，就已經好了。所以《獵場札撒》在故事結構上出了一點點問題，有原來的故事結構在裡邊，有的跟故事結構沒有關係，是後來在拍攝過程中隨著我對草原的認識而逐漸豐富進來的。