光影言語：訪談錄BT2
收入這個集子的訪談在2001年4月至2005年1月間進行，其間，我由北京入上海，由台北赴香港，以及紐約至洛杉磯。但是地理上的旅行興奮，遠難匹敵各個電影工作者藏於鏡頭之後和進駐他們心坎裡的智識冒險。箇中的訪談，除了李安、許鞍華、陳可辛及陳耀成從英語著手外，皆以普通話進行。電影工作者（filmmaker）一詞已被更為廣泛和熱烈地使用，以取代導演（director）的稱謂，這不僅是因為認識到本書裡的諸君頭上交替變換著不同的創意頭銜——包括製片、編劇和演員——的事實，還因為朱天文與吳念真皆因編劇的身份為人熟知。匯串這群兼容並蓄的電影工作者，其因來自他們對藝術電影有著共同的興趣，以及他們擁有的獨創性。對訪談者的取捨是個漫長又一言難盡的過程，並一路伴隨著本計劃的開展。原初是以個人的主觀愛好篩選出訪談對象，但最後網羅的電影人仍受各電影工作者能否接洽的影響。雖然幾位要角未能參與本計劃，包括立足香港的導演──王家衛，不過幸運的是，數冊正在付印的集子深究了他的作品並收錄大量訪談[18]。本書對相關女性工作者缺少討論是令人遺憾的，在所羅列的二十位電影工作者，只有兩位是女性。但這種現象呈現出的是圈內普遍的性別失衡（在好萊塢及其他國際電影工業中同樣普遍），而非筆者自身的偏見[19]。當某些導演因為緊湊的拍攝計劃無法受訪，但仍有數次訪問是水到渠成地進行的，李楊是值得一提的例子，書中多數電影工作者都已至少拍過四到五部作品，但我在2003年的翠貝卡電影節（TribecaFilmFestival）看過李楊優異的處女作《盲井》後，便立即決定將他搜羅進來。我在3月6號看了他的電影，隔天就做了訪問。他的訪談成為本書又一精彩的篇章。
經歷著手訪談的過程，我總是對自己被視為外來者的身份非常注意，而且這帶有雙重含義。在某些情況下，我的外國人身份有助於我接近電影工作者，較諸那些華人訪問者，某些訪談者在面對我時顯得更為自在，針對特定議題能夠侃侃而談。但同時又有些訪談者持相反態度，有的甚至在訪談的字裡行間插入關於中美關係的長篇言談（許多無關主題的類似段落都在編輯時刪去）。不過，順著這個外來的主題，讓我在來自內地、香港、台灣的電影工作者身旁關注他們之間的電影區分時，可以擁有某種程度的客觀。[20]
通常，訪談標記著一段漫長籌備與計劃的最高峰。我重看每個電影工作者大部分的作品，事先做了深入的研究工作，以求對話過程能盡善盡美，並切中主題。訪談囊括了從電影師承和長期合作夥伴關係，到電影美學、資金募集與華語電影未來的主題；自然，一路下來，發掘出了許多趣聞逸事。因此，訪談顯示了藝術與商業的複雜聯繫，正是這種聯繫定義著電影製作的藝術。大多數對話以探究各個電影工作者的重要作品為主，但仍有極多的注意力置於他們羽翼漸豐的歲月，以及早年的工作經驗。自童年往事到入行曲折，這些電影工作者的人生歷程提供我們難能可貴的對他們的前塵過往和藝術觀起源的驚鴻一瞥。同樣，許多訪談者特別提到多個導演彼此間的互動，從侯孝賢監製張藝謀《大紅燈籠高高掛》的經驗，到陳可辛為在泰國拍片的吳宇森當翻譯的暑期工作。借此，我不只希望呈現出電影工作者的多樣本質，還包括他們在圈內的互聯網絡。就另一層面來說，這本書是一系列口述歷史的集合，記錄臚列的各個電影工作者的生命和作品，並且在華語電影歷經數個潮起潮落後，提供更為全面的口述歷史薈萃。
通過這部集子中收錄的深度對話，《光影言語》所提供的遠遠不止於各個導演的傳記和歷史背景；它難得地提供了對他們的獨特風格、手法和美學觀點的洞見，並且探究了他們將藝術夢想帶入人生所遭逢的挑戰。整體說來，訪談為當代華語電影的複雜性、多樣性和純粹的人類之力，繪出一幅兼容並蓄但又彼此互補的畫像。在進行這些訪談和籌劃出版的過程中，推動著我的是對於電影的熱情以及探索過程中滿溢的興奮。我希望讀者能夠與我分享並且感染到一些啟動這個計劃並滲透在訪談之中的激情和興奮。
1編註：1942年5月2日，中共中央在?安楊家嶺召開文藝工作者座談會，史稱延安文藝座談會。毛澤東在會上發表了重要講話，提出文藝界開展無產階級對非無產階級思想鬥爭的任務，作品要為政治服務。
2編註：《橋》由東北電影製片廠出品，導演王濱，編劇陳波兒，演員陳強、王家乙。
3編註：《霸王別姬》後來被解禁了。