華語電影工業早期繁盛之時，不同區域的導演、演員和片廠間的合作是十分平常的，特別是上海與香港這兩座中心城市的合作[16]。雙城合作的深厚淵源必須追溯到1909年的《偷燒鴨》。但是，1949年之後，香港將它的姐妹電影城──上海，過手給了台北。兩地間親密的夥伴關係也從侯孝賢口中提到：「那時港片和『國片』沒什麼差別。」[17]無數自由往來於前英屬殖民地和所謂「自由中國」的電影人，更進一步證實兩地影界的整合。1950年代起，許多頂尖的電影工作者如李翰祥、胡金銓和張徹來回穿梭兩地，其他圈內人亦是如此，如演員兼歌星出身的導演張艾嘉，以及由愛情片女主角轉為武林女俠的林青霞，兩人都是在台灣嶄露頭角後迅即拓展進入香港影壇。
1980年代期間，正逢中國內地開放，這是第一次香港電影工業可以通過一系列與中國內地片廠拍攝及合制電影重新擁抱「祖國」。《梁山伯與祝英台》的導演李翰祥，乘著這股1980年代初的風潮，以紫禁城為據點拍了一系列古裝戲。在本書中，許鞍華和陳果都談到1980年代後香港人到中國內地攝制現象的激增。不過，這種橫跨中國的合作關係並沒有延燒到台灣，至少在當時尚未。實際上許鞍華也指出，1980年代早期，許多香港演員或導演仍對中國內地有所迴避，顧忌被貼上「左派」標籤，或是被列入台灣市場的黑名單。但時至1987年，台灣解嚴，立即在內地的外景地拍起台灣電影，跨海合作及共同製作不僅成為可能，而且日益平常。1996年，台灣導演王小棣在大陸拍了《飛天》；台灣的製作公司龍祥集團資助了第五代導演吳子牛，於1995年拍攝關於南京大屠殺的史詩巨作《南京1937》，台灣影星秦漢和劉若英亦在片中擔綱；而且，台灣重量級影人在這個新世紀，包括剪接師廖慶松和攝影師李屏賓，在內地的工作量似乎日益增多。
另一個重點在於，早期中國內地與台灣的電影合作來自國際電影節巡映。當國際電影社群幾乎同時擁抱第五代導演和台灣新電影運動的成就時，這些群體裡的主要導演忽然發現他們彼此能在國際電影節中同台競爭，在這裡，海峽兩岸的同業者四十年來頭一次可以直接交流。這些互動為侯孝賢跨刀監製張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991）打下基礎，而台灣的評論者兼製片人焦雄屏的「三城記」拍片計劃，亦製作出中國內地導演王小帥《十七歲的單車》這樣的片子。國際電影節巡映對當代華語電影的影響不應輕忽，它不只有助培養兩岸的合作關係，還對跨國華語電影社群成形有所貢獻。
到了1990年代，隔閡更顯消弭。中國內地導演賈樟柯主要的創作夥伴是香港的製作人周強以及攝影師餘力為。台灣影星歸亞蕾和劉若英成為大陸電視劇市場的台柱。香港導演許鞍華在中國內地拍攝電影的期間，亦在台灣串場，這對關錦鵬與陳果而言亦然。事實上，橫跨中國的演員陣容在1990年代晚期乃稀鬆平常；中國內地影星陳道明主演了香港商業巨作《無間道III──終極無間》，與香港影星劉德華和梁朝偉同台競演，而三人亦曾出現在張藝謀的作品（《英雄》和《十面埋伏》）中。合作關係的加強部分來自1997後自然而然的政治實況，以及新盛的「文化中國」（CulturalChina）概念逐漸成形，對政治上或地理上的區隔展開挑戰。不過另一層原因則相形單純，片廠和發行商最終找到打入市場的新方法，為他們的電影加強橫跨不同華語市場的感召力。
步入二十一世紀後，流行偶像的星勢力如劉德華、周星馳和章子怡，以及「名牌」導演如張藝謀、陳凱歌和侯孝賢，都已證明文化區隔的解消不限於「大中國」內部，還穿過亞洲與其他世界各地。頂尖華語影星如香港的周星馳和中國內地的章子怡，參與重要的韓國、日本和好萊塢製作，台灣導演侯孝賢在日本和法國各地執導了兩部「國際製作」（《咖啡時光》與《紅氣球》），張藝謀則以日本明星高倉健入鏡（《千里走單騎》），這些已然清楚地表明，全球化之力引領著華語電影走向新紀元，或許有人會對所謂的「華語電影」一詞感到疑惑。以陳凱歌2005年的巨作《無極》為例，他起用國際明星陣容，如中國內地的劉燁和陳紅、香港的謝霆鋒與張柏芝、韓國的張東健及日本的真田廣之。更引人注目的是，立足香港的導演陳可辛，以及他的製作公司喝彩（ApplausePictures），扮演起真正泛亞模式電影的先鋒，讓電影可以自由穿梭於從泰國到台灣，從香港到好萊塢的廣大場域。同時更無須爭議武術和動作巨星如李連傑與成龍所做的努力，他們通過電影、卡通甚至電玩遊戲，成為全球家喻戶曉的偶像。
跨國華語電影的新秩序應用於定義國族電影和區域電影，以及衡量傳統文化的區分方式，產生了一連串的難題。究竟，什麼才是構築跨國主義或定位某人是跨國導演的正式標準？要到何種程度，如始終立足中國內地但曾赴美國及日本拍過數部作品的傳統導演──謝晉一輩，才能夠稱得上跨國？又該怎麼看李楊，他是德國公民，但每部片子又都在中國內地拍攝製作？想想陳凱歌，第五代的重要成員之一，曾在美國住了多年，甚至還執導了好萊塢製作的《溫柔地殺我》（KillingMeSoftly），或者知名的「台灣」導演──蔡明亮，他實際是在馬來西亞出生長大。我們該如何給如王小帥和賈樟柯這樣的電影工作者分類，他們生活在中國內地並在那兒以拍攝電影為業，但其作品在自家被禁，觀眾幾乎全集於海外？難道他們的電影不算是種「跨國的」華語電影？跨國華語電影導演的最佳定義者──李安，他在訪談中表達了疏離與認同的問題，這些問題一直縈繞著與他同世代擁有相同文化背景的人，他的深思聽來與當前華語電影的態勢越發相關。