香港電影新浪潮的主要美學觀點在於結合創新的風格和嚴謹的主題，通過通俗類型勾勒出當代社會議題。早期作品如翁維銓[11]的《行規》（1979）、唐基明[12]的《殺出西營盤》（1982）和許鞍華的《胡越的故事》（1981），借由探討犯罪、貪污與警匪的故事開啟香港電影的新展望。同時，方育平[13]的《父子情》（1981）、嚴浩[14]的《公子嬌》（1981）及徐克的《新蜀山劍俠》（1983）等作品，從家庭情節劇、爆笑喜劇到奇幻冒險，顯現了該運動的多樣性。新浪潮的另一個重點在於對粵語片重新聚焦，並將注意力置於香港本地文化與社會，而不是像普通話電影那樣在面臨中國文化尤其是歷史時的採取逃避主義態度。
一位名叫關錦鵬的年輕副導演在當時是幕後人員，參與了《行規》與《胡越的故事》的製作。但他從1980年代早期便開始雕琢出自己獨特的導演目光，並且成為第二波新浪潮的要角。這群電影工作者許多都以跟隨新浪潮導演共事為起步，延續著創新之路，將香港電影推往新方向。除了以《地下情》和《胭脂扣》建立起個人風格的關錦鵬，尚有其他要角，如導過《潘金蓮之前世今生》（1989）和《愛在他鄉的季節》（1990）的羅卓瑤[15]；《倩女幽魂》（1987）和《笑傲江湖》二、三集（1991、1992）的導演、武術指導出身的程小東；以及編劇出身的導演王家衛，他以《重慶森林》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍洩》（1997）和《2046》（2004）重新定義何謂「酷」（cool）。許鞍華和其同世代的電影工作者掀起風潮，而關錦鵬、王家衛和其他第二波新浪潮乘勢來到新高峰，將香港打造成世界上最具活力與新意的電影製作中心之一。
陳可辛、陳果與陳耀成三人同姓，並於同年（1991）拍出首部作品，但他們各自的取徑與發展軌跡則大相逕庭。與關錦鵬相仿，陳可辛在1990年代初以一系列劇情片與浪漫輕喜劇展露執導身手前，曾與吳宇森這樣的資深導演共事。他十分貼近香港電影工業的商業核心，可以說除了張藝謀及李安外，在本書所以訪談的電影工作者中，陳可辛擁有最強烈的商業直覺。可資印證的這不僅包括他那些受歡迎的導演作品如《金枝玉葉》和《甜蜜蜜》，還有他監製的系列熱門影片，如《見鬼》和《金雞》這兩個新世紀裡最成功的香港電影經銷案例。同樣，陳果進入步調迅速的商業電影圈後，在不同的位置上打拼了十多年。而他自己那些更少商業性的作品卻令他具有健全的文化資本闖蕩於國際藝術電影的巡映。陳果以優異的作品《香港製造》和《榴蓮飄飄》，蝕刻出獨立製片的新風貌，通過尖銳、有力、細微及殘酷的筆觸呈現了香港回歸之後的面貌。
陳耀成是當代香港獨立製片另一個不可或缺的聲音；不論是他進入影壇的方式還是美學軌跡，都和陳可辛、陳果大不相同。他在本書的訪談中提到，他將自己由評論者轉向電影導演的決定與法國新浪潮相比，尤其是從評論家轉為導演的大師──特呂弗（FrançoisTruffaut，1932—1984），而非香港電影新浪潮。當陳可辛與陳果為本地影業擔任副導演時，陳耀成正為評論者和一家英文報紙的記者，並在紐約攻讀哲學學位。他獨特的背景和職業經歷明顯地反映在他的電影裡。他多方交融的電影，如《錯愛》，新樣貌的特出之處不僅在於模糊了商業與藝術的界限，還在於英語和粵語的雙重語言策略，尤其當混合了紐約與香港兩地的場景時，在在以聲音標示出導演的功力。儘管陳耀成是在香港電影新浪潮的全盛期間開始電影評論工作的，但他自己的作品明顯地以雙重文化切入，已再難被定位為純香港電影。這種藝術上及文化上的多重性，同時鮮明地對比於一些香港導演轉赴好萊塢的改變，譬如吳宇森、徐克、林嶺東和於仁泰。陳耀成本身對達到這樣的轉變不是十分感興趣，雖然有時他不甚舒適地生活在兩種文化築出的空間之中，他感興趣的是探討這些轉變內的錯綜複雜和自相矛盾。他?作品提供一個極端的例子，呈現出移民的力量如何強大，還有全球化正如何改變香港，同時由多方觀來，華語電影製作產生一連串新的問題，究竟該如何定義這類可以自由穿梭於語言、區域、文化和國家的創新電影模式。