希望在1990年代末以意想不到的青冥劍、綠膚老阿媽和雙瞳少女的形式降臨業界。美籍台灣導演李安2000年的國際巨作《臥虎藏龍》，為華語電影（包括台灣及其他各地區）提供一種新形態。通過跨國的演員陣容，囊括了香港（周潤發）、中國內地（章子怡）、馬來西亞（楊紫瓊）和台灣（張震和郎雄）的演員，加上來自美國的製作班底和國際的資金，這部全新的混血電影攻克了所到之處的票房，當然亦包括台灣。[9]這部片對李安來說亦是一大勝利，他過去以《喜宴》和《飲食男女》成功地拓展華語電影而進入國外市場。但具有諷刺意味的是，當李安談起《臥虎藏龍》在台灣成功的原因時，仍不能擺脫以「好萊塢製作」為吸引號召。另一段值得一提的突破來自王小棣，這位資歷深厚的導演推出令人眼睛為之一亮的動畫《魔法阿媽》。這部賞心悅目的小品由王小棣的稻田電影工作室製作，講述一個台北小男孩被送到鄉下與阿媽同住，這位阿媽可以召喚出鬼魂與靈怪。這部電影同樣召喚觀眾走入劇院，挑戰長久以來被外來的迪斯尼（Disney）與皮克斯（Pixar）主導的台灣動畫市場。乘著這股由《臥虎藏龍》帶動的風潮，2002年的《雙瞳》展現了或許是台灣電影未來最令人訝異和難以想像的結果。《雙瞳》是部偵探驚悚片，由評論家出身的導演陳國富執導，講述發生在當代台北的連續兇殺案和狂熱的神秘宗教。這部片與哥倫比亞公司共同製作，集合了紮實的劇本和老練的好萊塢製作水平，並運用國際級的演員陣容，包括戴維•摩斯（DavidMorse）、梁家輝、劉若英和戴立忍。《雙瞳》在台灣異軍突起的成績並斬獲亞洲的其他市場，這應被視為某些即將到來事物的先兆。
接著，有張作驥所代表的中間路線。經過多年業界的摸爬滾打，張作驥在1990年代中期開始以幾部關於幫派文化的作品建立自己的電影美學。藉著《黑暗之光》及《美麗時光》大放異彩，張作驥成為少數能夠主要憑靠本地資金站穩腳跟的台灣電影工作者，一方面進行獨立製片贏得獎項，另一方面又能從本地市場獲利。他以一種嶄新的取徑實現夢想，那就是徘徊於商業與藝術電影之間，並且提出一套創新的管理哲學，讓上至生產製作下至策劃營銷的大小事統統在家中解決。張作驥應對台灣電影工業不健全的根底的方法很簡單，就是設法繞道而行，並且事必躬親。不論是放眼外界尋求資金和觀眾，或是全力與好萊塢團隊共同製作，還是以新思維獨立製片，有件事是確定的：當代台灣電影所面臨的挑戰是，電影工作者不僅必須在他們的藝術上日益求新，同樣亦須如此對待籌措資金、製作、市場，並且奉上他們的心力。
香港電影：從新浪潮到新跨國電影BT2
雖然香港處於中國的邊緣地帶，又長期是英國的殖民地，直至1997年才正式回歸，可是在華語電影發展的歷史當中，這個彈丸之地卻扮演著十分重要的角色。從早期1909年的默片《偷燒鴨》和黎民偉1912年的《莊子試妻》，到1930、1940年代粵語片的興旺，香港成為電影工業繁榮昌盛之地來自位於東西方交接處的獨特位置。1941年日本佔領期間，電影製作遭到嚴重打壓，不過香港在戰後見證了新一波生產普通話電影的大潮，如邵氏片廠及國泰片廠的出現，建立起1950及1960年代新的電影王朝。此時期也同樣讓一群女伶嶄露頭角，包括葛蘭、林黛和樂蒂，她們的一顰一笑深入男女老少的心。1960年代中，通俗音樂劇、愛情片和喜劇的產量開始被武俠片及動作片超越。1970年代期間，導演如張徹、劉家良和羅維之輩相繼從明星身上打造新生代的英雄標記，如王羽、姜大衛、成龍，當然，還有李小龍。但是到了1970年代末，一個令人雀躍的新電影運動開始風起雲湧，更進一步地拓展了香港電影的疆域。