台灣電影：創新與危機BT2
台灣電影王國在1960及1970年代由一些主要類型片構成，包括音樂片、武俠片、健康寫實主義和愛情片，每一類型都注入大量蒙著薄紗、難以認清的政令倡導在內。就此階段而言，李翰祥、胡金銓、李行和白景瑞無疑是主導人物。李翰祥的黃梅調電影《梁山伯與祝英台》在1963年席捲台灣，這部被譽為中國版的《羅密歐與朱麗葉》憑其無法成全的悲劇愛情故事，打破了票房紀錄，擄獲觀眾的心。李翰祥幾年後的《西施》（1965）及類似系列同樣再度告捷。胡金銓則為李翰祥的《梁山伯與祝英台》擔任過副導演，未久即推出熱門動作片《大醉俠》（1966）、《龍門客棧》（1967）和《俠女》（1970）。胡金銓在片中置入芭蕾及京劇元素，迅速打造出武術電影新風貌，獨霸武俠片和台灣票房。在此時期另一重要的聲音來自李行，他以《蚵女》（1964）和《養鴨人家》（1964）成為健康寫實的先驅，片中結合了台灣農村勞動者清新健康的氣象與政府對農村進行改革的政令宣傳。1965年的《婉君表妹》使李行成為首位把瓊瑤的暢銷愛情小說搬上銀幕的導演。白景瑞則是第一位負笈意大利的華人導演，他將《寂寞的十七歲》（1968）和《一簾幽夢》（1975）這類愛情片賦予個人風格，它捍衛了一個台北上層階級的充滿失落之愛、糾纏韻事和浪漫逃避的世界。
不過到了1970年代晚期，胡金銓的霸業開始漸行蹣跚，觀眾厭倦了武俠夢、聳人聽聞的幫會行跡和意料中的愛情故事。隨著票房回收慘跌，公營的中央電影公司在明驥的領導下，決定嘗試新做法。1982年的《光陰的故事》是一出四段式電影，內容關於不同階段的童年及青少年歲月，反映了台灣自1960年代到1980年代的社會轉型。這部藝術電影採用為數不多的演員，並由四位新晉導演執導，《光陰的故事》乍看之下不似能重新振興台灣本土影業的強心針，但它確實達到了這個效果。《光陰的故事》連同1983年改編自本土作家黃春明的短篇小說、由不同導演執導的三段式電影──《兒子的大玩偶》，正式開啟了台灣新電影運動，在此台灣電影製作新頁的當口，許多要角躍然而出。楊德昌、侯孝賢和吳念真於此時期最富新意和影響力，並且成為1980年代的電影革命健將。
雖然侯孝賢入行已有多年，並自1980年起執導自己的作品，不過直到《風櫃來的人》和《戀戀風塵》才開始淬煉出個人電影風格，最終以長鏡頭、遠景、細膩且富情感的景深和絕佳的場面調度享譽全球。侯孝賢的多數作品聚焦於台灣島嶼的鄉村地帶，而楊德昌則總將注意力集中於台北的市中心。由《牯嶺街少年殺人事件》至《麻將》，我們可以看到城市驚人的轉變，從以弗蘭基•阿瓦隆[8]和貓王（Elvis）作為配樂映襯政治壓抑的1960年代，到麥當勞及硬石搖滾餐廳（HardRockCafe）化為背景凝視紙醉金迷的1990年代。台灣的美國化（Americanization）亦是吳念真關心的主要議題，他是《光陰的故事》的籌劃者之一，並身兼《兒子的大玩偶》的編劇。即便吳念真只導過兩部主要作品，但他在1980年代是劇作產量最豐富的一人，他也是發展和塑造台灣新電影運動的要角。
運動初期的確振興了台灣本土電影的市場，提供競爭激烈的影業一絲希望。但到了1980年代後期，電影工作者如楊德昌和侯孝賢等的努力，都喪失他?在商業上的吸引力。在他們的作品持續在海外擄獲獎項，台灣電影成為各個國際電影節的支柱的同時，他們還要面對在自家被定型為「藝術電影」──這個越來越被視為票房毒藥同義語的標籤。1987年1月24日，重要出版者、電影監製兼文化圈健將──詹宏志寫下「台灣電影宣言」，這份著名的文件由眾多台灣新電影要角簽署，而許多評論家認為這是在宣告台灣新電影運動之死。雖然日後仍有一些成功的作品，尤其是1989年侯孝賢的《悲情城市》，但是台灣電影的確走進一個藝術類型的商業可行性更添不確的紀元。