這本專輯裡的三十一張黑白照片，以及封底的一張彩色照片（為拍立得公司所拍的非廣告作品），都是斯特倫霍爾姆親自編輯而成的，因為他很重視照片之間的前後次序，以及打開兩頁之間的照片比配關係。
《木偶手的局部》與《街上獨腳男子的背影》放在一起；
《腳踏車後座背包裡的狗》與《卡車門上的寢具廣告看板》並排；
《玻璃櫃裡的魔術女郎》與《鏡框裡廣島原子彈受害者的臉孔標本》對照；
《握在鐵柵上的猩猩的大手》與《破了一個大窟窿的墓碑》；
《被綁住的蛇頭大特寫》與《兩個正在親嘴的女人大臉》；
四張靜物照片的組合：《一箱破損的洋娃娃》《一條爛得只剩半身的死狗》《盤子上盛著斷頭雕像》《閣樓角落一幅前額破了洞的老畫像》……
這種並排的編輯方式，加深了單張照片給人的衝擊力，也使斯特倫霍爾姆的作品像枚炸彈一樣在攝影界引起了相當大威力的震盪。
斯特倫霍爾姆認為：
視覺的形象和故事內涵是互相補配的，兩張照片之間的彼此呼應能加強所要傳達的意念。
兩張照片之間的關係，在拍照當時就是有所企圖的。
這種展示手法，除了增強了象徵意義之外，也激起了觀者的想像力，令人很有興味地想去重新組合這些單張照片，看看它們在另一種次序與對照之下會產生什麼樣的影像效果和全新的內涵。
斯特倫霍爾姆的取材相當多樣。但是無論他拍的是什麼，照片都有一股殘酷且凶暴的氣氛，令人不自覺地打心底裡升起寒意來。
他所拍的對象似乎都意味著他們有著痛苦的過去與不正常的現在，好像事物都帶著病態的記憶一般。這正是他生活裡最真切的體驗，也是他後來十分崇拜薩特，並成為存在主義者一員的緣故。他的青年生活正是「存在即悲劇」的寫照。
攝影評論家桑德曼這麼說他：
No.1 巴黎，1956
No.2 巴黎，1958
No.3 巴黎，1958
No.4 巴塞羅那，1959
No.5 西班牙，1959
斯特倫霍爾姆不喜歡拍攝一個有功能組織並且有次序的社會，而喜歡拍那些「存在的陰影」。他對現實社會中不完整的對象有特別的認同情感。在現實生活中，斯特倫霍爾姆是很正常且易於被人接受的人，但他的心靈卻居住在某一程度的陰影世界裡，他那些取材怪異、醜陋、病態的作品滿足了自己極大的需要，就如同雪崩般地把自己宣洩出去。