亞當斯還沒接觸攝影前，是位自習成功的鋼琴演奏家，十八歲那年還決定接受進一步的專業訓練將來以音樂為業。那時他找到了一份兼差的事情，四個夏天在約塞米蒂擔任山嶽協會紀念館的管理員。這項差事使他終生都與山嶽協會的生態環境運動保持關係，也是這樣才開始經年累月地浸浴在美國西部原野而拍起照片的。
直到二十六歲，亞當斯被山嶽協會派任為國家公園的攝影師。但這時亞當斯的風景照片是十分呆板的，直到他在兩年後遇到了前輩攝影家保羅·斯特蘭德才豁然開朗。他這麼回憶那次改變了他一生的會面：
看斯特蘭德的作品是我一生最重要的經驗，他的作品是一種觀看事物的極致表現，他的作品並不依構圖的規則，我當時卻處處拘泥於形式，譬如什麼東西要平衡等。那一瞬間使我領悟到我以後該怎麼走下去了。
No.5 墨西哥月升，1932
No.6 墨西哥月升，1944
No.7 年輕工人，1951
No.8 西班牙裔美國青年，1937
斯特蘭德是被列為1920年——1940年這一代的攝影大師，比亞當斯早了一代。他對亞當斯的影響處處可見，甚至支配了亞當斯整個藝術創作的走向。亞當斯那本《美國西南部的景象》就是敬獻給斯特蘭德的。
斯特蘭德對亞當斯的影響，不只是觀看事物的方法，也使亞當斯對斯特蘭德所拍攝的地方情有獨鍾，並無限神往。亞當斯一一造訪斯特蘭德記錄過的所在，拍下了一大批已成為美國風景經典的作品。
亞當斯在題材上與斯特蘭德有類似的地方，我們舉一個例子——「新墨西哥的聖法蘭西教堂」，以做比較：
斯特蘭德攝於1931年（NO.1）。
亞當斯攝於1950年（NO.2）。
亞當斯面對前輩所拍過的景色，幾乎找不出更好的角度來表現，而幾乎站在同樣位置，裁取同樣構圖，做了類似拷貝的重拍工作。這也可以說是亞當斯完全服膺斯特蘭德的表現吧！
在構圖表現的趣味上，我們舉一個為例：
《角落的影子》斯特蘭德攝於1915年（NO.3）。
《新墨西哥亞德伯遺址》亞當斯攝於1941年（NO.4）。
由於斯特蘭德對形體、光線簡潔有力的陳述，使這張照片充滿構圖張力，而成為一幅名作。反觀亞當斯則過分注重透視、質感與層次的表現，而使整體的構成顯得軟弱多了。
除了表現手法的類似之外，我們再來看看他們的差異：
《墨西哥月升》斯特蘭德攝於1932年（NO.5）。
《墨西哥月升》亞當斯攝於1944年（NO.6）。
在這個題材上，斯特蘭德所表現的景色就平凡得多了，他在意的是山區的教堂，大自然只是背景而已。而亞當斯的這張照片，下方的教堂、墳墓反而是背景，大自然才是主角。這張照片的色調是目前攝影光學、化學所能達到的極限。他努力的就是用自己的技術來服膺大自然，他的照片所追求的是大地生生不息的生命力。他要表現的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的風景。在亞當斯的照片中，人為的一切頂多是大自然的陪襯而已。他的景色絕不可能成為進行中的生命舞台。
也許亞當斯一直以這種態度來觀看大自然，而形成唯一與外在的溝通方式，然而當他和自然之外的事扯上關係時，卻有無能為力之感。這種情形在他拍攝人物時，特別明顯。
《年輕工人》斯特蘭德攝於1951年（NO.7）。
《西班牙裔美國青年》亞當斯攝於1937年（NO.8）。
斯特蘭德這張照片的人物目光如炬，充滿複雜的表情。他臉上寫著苦悶、疑惑，卻也有幾分倔強的頑固與自信。這些神色交織在一起躍然而出，像是人生經歷的全部縮影。它已成為人物攝影的經典之作。
而亞當斯的這張照片，卻只是觀念化的輪廓而已。儘管人物也有著複雜的眼神和抿住善感的唇角，但拍得再僵硬不過了，使照片中的人成為無法與人溝通的陌生人。這些缺點在亞當斯精巧的品質下，反而大大地強調出來。亞當斯所拍攝的人物的喜怒哀樂都是概念化的，而沒有流露出人性來。難怪有人批評亞當斯說：「他把岩石拍得有人性，卻把人拍得像石頭。」
亞當斯很善用自己的技術，他走入大自然是走對了，要是走入人群，我們很難想像攝影史上會不會有他的名字存在。