在我探討的這個時期萌生的各種思想當中，黑格爾的體系或許對當代思想影響最大。它是一套龐雜的神學體系，同其他許多神學一樣，它具有巨大的啟迪力量，還有巨大的、遮蔽它所接觸的東西的力量。它既傾瀉光明，又傾瀉黑暗——也許它傾瀉的黑暗多於光明，不過在這一點上，不會有共識。不管怎麼說，它就像一片黑森林，偶爾步入其中的人，很少回來告訴我們他們的所見所聞。或者，即使他們告訴我，就像迷戀瓦格納音樂的那些人，他們的耳朵願意聽見的聲音，完全不同於他們過去常常諦聽的比較古舊、質樸和高貴的和聲。結果，通過這個體繫在他們中間生發的新術語，並不總是能夠輕鬆地理解他們真正看到的東西。
有一件事是肯定的。黑格爾的追隨者們宣稱，先前他們從外部看待事物，而現在他們從內部看待事物。他們先前看到的只是外表、外殼，而現在他們看到的是內在本質、內在目的；事物趨向的本質性目的。他們具有一種對立於「外部」視域的「內部」視域，這種內外差異是理解整個黑格爾體系的關鍵。
當我們觀察物質對像——桌子、椅子、樹木、石頭——之時，我們看到的只是形形色色的客體以及這些客體之間的運動，我們能夠描述它們，給它們分門別類，並且把我們的分類簡練地歸結為一般的公式，我們可以運用這些公式來描述和預言它們的運動，也許還可以講述它們的過去。當有人問，為什麼事情會像這個樣子，「為什麼」這個詞有兩種意義。在一種意義上，自然科學確實回答了這個問題。假如我說，「為什麼桌子不往天上飛，而是大都停留在地上？」別人就會給我講述有關分子及其關係的許多物理事實，我就會瞭解作用於這些分子的物理學定律的一些知識。然而，這等於是向我提供相似物體特徵的一般定律。牛頓和伽利略的天才表現在，在他們的手裡，我給物體行為歸類所依據的公式的數量被減少到最低限度，這樣一來，我就盡可能地簡便行事。
不過，假如我問的是一個完全不同的問題，那該會怎樣。假如我說，「我完全理解你對我說的話；你描述的是這張桌子的運動；例如，你告訴我它不往天上飛，只待在地上，因為它是基本符合重力定律的一類實體。但我想知道的是別的東西：我想知道它為什麼這樣做，就像我問它的行為的意義，或者它的行為目的。為什麼要像這樣安排這個世界：桌子不往天上飛，為什麼樹可以生長，而桌子則不可以？」這幾個「為什麼」，無法通過描述事物發生過程來回答，甚至也不能通過我藉以確定分子的位置和運動的確鑿有力的定律來回答。我想知道事物為什麼發生，這個為什麼就像以下問題中的「為什麼」一樣：「為什麼這個人去打另一個人？」在這種情況下，你不能只回答，「因為某些分子按照一定的方式運動，影響到他的血流，逐漸作用於他的肌肉，他就能夠舉起胳膊」，如此等等。在某種意義上，這麼說是正確的，你也可以這麼說，然而，它並不是我提出的那個問題的答案。假如你這樣回答，可能會更切題：他之所以打人，是因為發怒，或者是為了達到某種目的。他這麼干是為了報仇，他打人是為了給對方製造痛苦，從而獲得滿足。顯然，雖說我們可以就人來提出那種問題，卻不太可能就動物來提問，更不太可能（例如）就樹來提問，就物質性客體或宇宙中無生命的實體提出那種問題，毫無意義可言。
按照偉大的德國浪漫派哲學家的說法，18世紀科學、在某種程度上還有17世紀的科學或者它們的哲學闡釋者，其罪過在於將這兩種解釋混為一談；他們說只有一種解釋，也就是說只有那種適用於物質性客體的解釋；在提出「為什麼」這個問題上，我們只想詢問事實。我們問的是「發生了什麼？為什麼會發生？發生之後會引起什麼反應？發生的前後情況如何？」我們問的不是「它追求什麼目的？什麼目標？它為什麼這麼做？」就像我問「為什麼某人做某事」這個問題一樣。這就是笛卡爾說歷史不是一門科學的原因——因為不存在適用於歷史的普遍規律。整個歷史過程紛繁多變，差異遠遠多於相似，將這麼不穩定的題材集合起來，是做不到的，這些題材鮮為人知，裡面很難說有重複現象，幾乎不存在能夠用少數有效的公式來解釋的一致性。因此，他最終只認為歷史是小道消息、遊記的集合，不配享有科學的稱號。17世紀科學家的普遍理想確實不是過於關注那些無法利用簡明和系統的方法處理的東西，而系統的方法就是自然科學的方法。
18世紀末、19世紀初取得的一個重大進步就是修正這一觀念。或許這還不是最終結論，或許「為什麼」這個問題本身比它的答案更有意思。例如，當維柯（18世紀初的意大利思想家，雖說此人是一位很有膽識和原創性的天才人物，卻遭到不應有的忽視）開始論述歷史的時候，他說，像看待桌子、椅子和樹木這類物體那樣去看待人，是很荒唐的；他說，在某種意義上，我們對人的瞭解比對自然物體的瞭解更多；他還說，自然科學的全部聲譽建立在一個錯誤的基礎上。就桌子和石頭而言，我們只能說一說它們給我們的印象，以及它們的構成成分，它們以前的情況以及它們未來的狀態，與它們直接相關的事物——我們只需把它們放在一個由時間、空間和數量構成的一個宇宙物質清單裡。可是對待歷史比這複雜得多。如果有人問我們，裘力斯·凱撒的所作所為出於何因，我們不能只從外形上描述他的身體和動作。我們往往談論他的動機。我們無法探討桌子和椅子的動機，即便假設我們認為它們很可能有這類動機，因為我們不知道桌子椅子的內在屬性，只瞭解它們的外觀。可是，按照維柯的說法，借助於一種想像洞察力，我們對凱撒的瞭解要比這多得多。通過與我們自己相比較，我們知道，他具有意志、情感、感受，簡言之，他是人。我們可以談論歷史人物，就像我們談論自己一樣，不光解釋他們的所作所為，還解釋他們的目的，他們的目標，他們的「內在感受」。正是這種內外差別變得十分重要。
同樣，18世紀德國的形而上學家赫爾德認為，如果我們去描述一個民族的生活，自然要問「屬於這個民族應該有什麼特點？」接下來自然要問「『屬於』這個詞到底是什麼意思？」如果我說「某某是德國人」，不僅要說他出生於某個國家、某一氣候帶、他的出生日期，以及他與其他也被稱為德國人的那些人所具有的某些生理上或體質上的共同點。當我說他「屬於」他們中的一員，甚至當我說他「感覺他屬於」他們中的一員之時，即他「感覺自己是一名德國人」時，這就意味著，他至少喜歡別的德國人喜歡的東西，喜歡德國歌曲，喜歡德國人的飲食，喜歡他們的生活方式，喜歡他們制定法律的方式，以及他們系鞋的方法。感覺自己是德國人就是與別的德國人有某種關係，對於外在行為進行的純粹物質性或有形的描寫，就像行為主義者對它的記錄那樣，是說不清這種關係的。我說某人是德國人，他一聽到德國歌曲就精神振奮，一看到德國國旗飄揚就心潮澎湃，這時候，對「德國歌曲」這個詞就不可以單純以物質的或科學的、物理的方式加以分析。一首德國歌曲之所以成為德國歌曲，乃是因為，它是由帶有一定目的的某些人按照某種方式譜寫的；我不會說，歌曲本身就一定「具有某種風味」，但我會說，它肯定具有某種表現力；它一定源於或表現了某種特徵、觀點、生活態度。一首歌曲表現出的這種生活態度，這種特定的特徵，也將在更大的和更經久的制度中表現出來——通過德國的立法制度、政治制度、他們的待人接物、他們的語音、他們書法的形體以及他們所作所為和所感表現出來。
是什麼樣的共同屬性使一個民族成為德國人？按照赫爾德的觀點，它屬於某一單個的群體。「單個的」是什麼意思？赫爾德的主要觀點是，當你探討目的之時，你不需要而且不應該限於探討個體的目的。當你詢問，為什麼某人要做這或做那之時，你通常在心理學意義上給出了答案——「因為他想這麼做」，「因為他打算這麼去做。」但你也可能就某些非個人的實體發問。你可能說「為什麼德國人用哥特體書寫，而法國人不用？」對於這種「為什麼」的回答很像我對如下問題的回答「為什麼有人吃飯用勺子，而有人用手指？」這種回答不同於我對以下這個問題的反應，「為什麼這些分子具有這種效果，而其他分子的效果完全不同？」
這意味著我們開始觸及非個人的或超個人的或集體的目的觀念。當然這就是一個神話的開始，不過它是一種出於權宜之計的神話，因為除此之外，我們不知道該如何談論群體和社會。當我們說一個民族自有其天才的時候——葡萄牙人的天才完全不同於中國人的天才——我們的意思不是說，每一個普通葡萄牙人都是天才人物，他不同於特定的中國天才人物。我們是想說，葡萄牙人造船的方式、表達觀點的方式，有一些共同的東西，有一種貫穿萬事萬物的家族相似性或家族面貌，這種東西不同於中國人之間的那種相似性；這種家族面貌，對其內容進行分析，我們稱其為歷史的解釋。當有人說，「為什麼有人這麼寫？」我們認為答案是，因為他屬於葡萄牙語家族，因為他是住在巴西或葡萄牙或果阿地區的特定群體中的一員，這些人具有特定的看法，具有某些價值觀，他們感覺自己對於某些體驗很熟悉，但覺得其他體驗完全陌生。這就是對「為什麼」這個問題的答案，它完全不同於科學提供的答案，這就是維柯和赫爾德所處理的問題。這正是黑格爾試圖概括的，他的看法是，宇宙所有的問題都可以根據「為什麼」這個「比較深刻的」意義來回答。
他系統地闡述了這個觀點，宇宙實際上是世界精神的自我發展。世界精神類似於個體的精神，只不過它涵蓋和等同於整個宇宙。如果你能夠將宇宙想像成一種有靈魂的實體，在具有靈魂方面，它大致與擁有靈魂、意圖、目的、意志的個體相同，只不過它的意義無疑要更大一些，那麼，你就可以問「事情為什麼會這樣發生？」它們這樣發生，乃是因為，它們是一個具有目的、意圖和方向的龐大精神運動的一部分，就像人類具有目的、意圖和方向一樣。我們是怎麼認識那個方向的呢？因為我們是它的一部分。因為每一個個體都是一個無限整體的有限元素，而無限的整體，就集體而言，具有某種目的和某種方向性。
但是，你可能要問，這麼說證據何在？當然，黑格爾並沒有提供所謂經驗的或科學的證據。最終它成為一個形而上學的洞見或一種信仰行為。黑格爾聲稱，如果他所說的並非如此，那麼，就會有太多的「殘酷」事實。你會問，石頭為什麼會是石頭，植物何以成為植物，答案將是，「按照你對『為什麼』這個詞的理解，即，如果你在問是誰想讓它們成為這個樣子的，那我們就無法回答這個問題。」維柯已經說過，只有事物的製造者才能真正理解事物的本質。小說家理解他筆下人物的一切；沒有他不知道的東西，因為他製造了它們。就這種理解的意義而言，只有上帝能夠理解宇宙，因為他創造了宇宙，我們只能理解我們創造的那些有限的事物。鐘錶製造人理解鐘錶，就像小說家理解他的人物一樣。
但現在你可能會問，「其他人怎麼樣？難道我們理解不了他們嗎？」顯然有這樣一種認識，當他們與我們交談，或者當他們表現出喜怒哀樂，當他們看似憂鬱或沮喪或高興或愉快或兇猛時，我們能夠理解他們的心理狀態，這與我們對石頭和桌子的理解不同。我們不會去探究桌子的想法或目的。簡言之，我們並不認為桌子「處於」什麼心理狀態；桌子就是桌子。「桌子處於什麼（心理）狀態？」這個問題似乎有些荒謬，因為它似乎將桌子看做一個有生命的實體；這麼說似乎賦予它以感覺力，事實上我們懷疑它沒有感覺力。但是我們能夠就人類的感覺力提問，黑格爾，還有浪漫派，一般都認為，這是因為，在某種意義上，我們參與了這種普遍的「精神」過程，所有人都是這個「精神」過程確定的中心，而且我們對人的本質具有一種形而上的領悟——這是准通靈術的洞察力，因為我們本身就是人。因此，歷史只不過是人類經驗的記錄。桌子和椅子沒有歷史，因為它們沒有經驗。歷史講述的是人類創造、人類想像、人類意志和意圖、情感、目的、人類的一切行為和感覺，而不是施加給人類的東西。人類歷史是我們通過感覺、思考、以某種方式活動而創造出來的，通過創造歷史，我們能夠理解歷史，這就是為什麼，理解歷史是一種「內部」觀點，而我們理解桌子和椅子則是一種「外部」觀點。27
既然如此，黑格爾就可以說，由於整個宇宙是一個巨大的、有感覺的整體，我們能夠理解它的每一個部分正在做什麼，只要我們有足夠明晰的形而上的洞察力，例如，頭腦最聰明、才智最敏銳的那些人所具有的洞察力。假如情況不是這樣的話，那麼，只存在根本無法解釋的「純粹」事實。假如我問，「為什麼這塊石頭躺在地上，而那塊石頭從天而降？」我只能回答說，就石頭提出那種「為什麼」，是得不到答案的；情況就是這樣，這是一個殘酷事實。不過，在黑格爾以及思路與他相同的所有形而上學家看來，這個殘酷事實是對理性的冒犯。我們不能「接受」殘酷的事實，因為它們無法解釋，它們的存在是對我們理解力的一個挑戰。除非我們將它們與一個有目的性的系統聯繫起來，除非它們合乎一種模式，否則它們無從解釋。但是，什麼是模式？模式就是計劃所擁有的東西。繪畫有模式，因為有人按照那種方式去設計。交響樂有模式，因為那種模式使交響樂的各個部分為聽眾所「理解」；因為有一個總的目的需要交響樂加以促動實現，無論在作曲者的腦海裡，在演奏交響樂的音樂家那裡，還是在聽眾那裡，交響樂的諸種要素，即各種音響，根據這一目的，根據一種模式共同發揮作用。除非我們能夠掌握這個模式，否則我們就無從「理解」。
感知模式的正是這種特殊的理解力。正是在這種意義上，我們理解德國人何以成其為德國人，法國人何以成其為法國人。成為一名德國人，就是成為一個普遍的德國模式的組成部分，這一模式包括體會德國人的經驗、德國人的希望和恐懼、德國人走路的方式、德國人起床的方式、德國人挺胸抬頭的方式——有關德國人的一切。如果我們接下來問：「那好吧，他在整個宇宙所構成的較大模式中扮演什麼角色？」答案是，只有看到整體的人才能發現這一點。但只有整體——如果它意識到了自身——才能把自己當做一個整體。我們只能看到局部。有些人看得多一些，有些人看得少一些，但正因為把某些事物當做較大事物的組成部分來感知，才能取得一定程度的理解。
這裡出現了一個更為深入的問題，「精神到底是怎樣發揮作用的？其機制是什麼？其模式是什麼？」黑格爾認為他已經發現了答案。他說，精神根據他所說的辯證法發揮作用。在他看來，只有從思想或藝術創造角度才能理解辯證法；他將它應用於宇宙，因為，他認為，宇宙之中存在的是一種思想行動，或是一種自我創造的行動，它是自我創造，因為不存在別的東西。28 辯證法是怎樣發揮作用的？它發揮作用的方式很像人們試圖思考問題答案的方式。首先，一個觀念出現在我的腦海中，接下來這個觀念被其他觀念修正，沒有原樣保持下來。別的觀念與它發生衝突，由於一種觀念和對它的各種修正發生衝突和矛盾——這種觀念和對這種觀念的批評，這種觀念和其他攻擊它、影響它的觀念之間的衝突和矛盾，產生了其他事物，這種事物既不是那個初始的觀念，也不是與它對立的觀念；相反，它保留二者的因素，但正如黑格爾所說，它又高於它們，即超越它們——它是一種合題。第一個觀念被稱為正題，第二個觀念被稱為反題，第三個被稱為合題。所以說，例如（雖然黑格爾沒有使用這個特定的比喻），在欣賞一部交響樂的時候，你聽到由一個音樂短句，也就是一個旋律構成的主題，然後又聽到在一定程度上與之對立的一個旋律，結果，既不能說第二個主題取消了第一個主題，也不能說第一個主題繼續存在於第二個主題之中，而是產生了某種混合。這種混合破壞了前兩種觀念，產生了令人感到既熟悉又陌生的東西，因為這種東西在某些方面源於前兩種觀念的矛盾和衝突，然而還是新的東西。在黑格爾看來，宇宙就是這樣運行的。何以如此，是因為，模式就是這樣在思想中以及在我們認識事物的每一種有意識的活動中發揮作用的——他將宇宙的構成分為三種：有意識的成分、自我意識的成分和無意識的成分。
植物和動物是有意識的；也就是說，它們具有某種目的，它們具有低級的意志——或許是低級的思想。人類本身是有自我意識的，因為他們不僅有思想，而且能夠在自身當中看到這個辯證過程。他們能夠看到這種發展、這種觀念的衝突、他們的生活所遵循的不規則線路；他們先是如何做一件事，然後未能真正做完，接下來作為（doing）與不作為（not-doing）混合，形成一種新的作為。他們本人就遵循這條曲折的、螺旋式的過程。黑格爾試圖用這些術語來解釋整個文明。他的主要意思是，在18世紀，人們能夠解釋差異，卻不能解釋變化。例如，孟德斯鳩對於氣候影響人類的解釋細緻入微，很有說服力，愛爾維修解釋教育或環境對人的影響，很有洞察力；18世紀其他思想家，通過詳盡類比人類和無情感的實體，解釋了人類何以呈現目前的狀態，在某種程度上，當然也解釋了他們的身體何以處於目前的狀態，或許是由於他們神經系統、或許由於其他方面的緣故。但是我們何以解釋變化呢？羅馬時代的意大利與當代意大利，就自然狀況而言，大致相同。沖刷意大利的海水對它的影響依然如故，意大利的氣候沒有發生劇變。它的植物也沒有發生劇變。然而現代意大利人已經迥異於古羅馬人。
典型的18世紀思想家認為，這可歸因於人類的發展。它是教育和管理的結果。正是因為（像愛爾維修這樣的人認為）人類受到管理，或者說對他們管理不善——一大堆騙子，或許是一大堆傻子，對另一大堆傻子管理不善，才導致災難發生，直到人類步入理性時期，整個歷史上一直災難不斷。在黑格爾看來，這絕對不是好事。如果人類像18世紀的科學那樣受到外部原因的嚴重影響，如果人類一定堅持需要唯物主義的話，那麼，種種巨大的差異、成長和發展就無從得以解釋。這只能由辯證法來解釋，即通過某個運動過程得以解釋，通過某種物活論來解釋。正題與反題的這種衝突，各種力量之間的這種不斷衝突，是進步的原因。這些力量不僅是人們頭腦中的思想；它們還「具體體現」在機構、教會、政治制度之中，或許體現在龐大的人類事業當中，例如民族遷移、革命或思想大發展之中，在這個過程中，一直處於緊張狀態的正題和反題逐漸達到衝突的高潮。爆發出現了，合題開始產生，它就像鳳凰一樣，從正題和反題的灰燼中獲得重生。
這不需要呈現出具體的物質形式。它不需要呈現血跡斑斑的革命的形式。它可能只會呈現一個文化大覺醒的形式，像文藝復興那樣，或某一種藝術、思想或精神的大發現。但它總是呈現出一種向前飛躍的形式。這個過程不是持續性的，而是跳躍式運動。首先，這股力量與它的對立面關係趨於緊張，然後就出現了高潮和跳躍，人類思維——不僅僅是人類思維，而是整個宇宙——的巨大跨越到達了一個新水平，登上了一個新台階。接下來整個過程重新開始；新的創造被它自身內在的反對力量蠶食，直到這種緊張關係再次發展到頂峰，產生下一次飛躍。在黑格爾看來，這就是歷史，這就是對斷裂（discontinuities）和悲劇的解釋。生活的悲劇就處在這個不可避免的衝突之中，不過，除非存在以下衝突：國家與國家之間的衝突、制度與制度之間的衝突、一種藝術形式與另一種藝術形式之間的衝突、一場文化運動與另一場文化運動之間的衝突，否則就不存在運動；除非存在摩擦和衝突，否則只有死亡。這就是為什麼18世紀人對邪惡、悲傷、苦難和悲劇的解釋是淺薄的和不充分的，他們把造成這些現象的原因僅僅歸結為人們的錯誤、安排不善、沒有效率，而在有效的世界中，這一切都會被掃除乾淨，達到徹底的和諧。但是，在黑格爾看來，衝突正是發展、成長和事物發生的症候，生活的激流沖刷先前體驗的外殼，矛盾從中迸發而出，從而將外殼降格為零星的經驗構成的渣滓堆、零星的歷史堆積而成的渣滓堆，與這些點點滴滴的歷史打交道的是已逝的過去，現在這些點點滴滴的歷史被打發到已逝的過去。
有時候，這種發展是以國家活動的形式出現的；有時候，某些個體的英雄人物作為這些跨越的化身而出現——亞歷山大、愷撒、拿破侖。當然，這些個體產生了很大的破壞作用；當然，他們給世人帶來了極大的苦難。這是任何進步所不可避免的後果。除非有矛盾衝突，否則就不可能有進步。在黑格爾之前，康德，還有康德之前的曼德維爾，以及維柯在某種程度上，早就說過這類話。
現在出現了這樣一個問題：「說歷史是一個理性的過程，這句話是什麼意思？」在黑格爾看來，說一個過程是理性的，那就是說，如果你掌握這個過程的本質，使用的是你理解萬物所能使用的唯一方法，即通過他所謂的理性這種能力，那麼，你就會把這個過程看做是不可避免的。它不可能以別的方式發生。黑格爾的思路與以下情況比較相像。我們怎樣學會某一條真理的，例如：二乘以二等於四。首先，這條真理像一條鐵定的事實擺在我們面前。小學生一開始就得背誦乘法口訣；他並不知道二乘以二為什麼等於四。因此，這是壓在他理智和記憶上的一個負擔，是他必須學會和記住的一個教條。只有當他學過一些算術公理和規則，他才認識到，二乘以二不僅等於四，而且只能等於四。他不需要死記硬背就可以重複：它已經成為他的加法或乘法自然技巧的一部分。所以，當我們研究歷史的時候，黑格爾猜想，我們達到了一個充分理性的水平，我們提升到一個很受啟發的階段，根據這種啟發，我們開始理解，歷史事件不僅像它所發生的那樣發生，而且必然像那樣發生；這不是在物理學的機械因果論意義上，而是在我們遵循數學證明步驟這個意義上，在數學證明過程中，存在嚴密的規則；或者說，這就好像我們在聽交響樂的各個部分時的感受，交響樂演奏中沒有像這樣固定不變的規則，但我們可以說，每一個後繼的部分在一定程度上都是不可避免的，或者正如黑格爾可能說的那樣，是先前部分的一個「合理的後繼者」，所以，我們說，除非由後一步驟完成前一步驟，否則先前的步驟就「無法理解」，這就像追溯地毯圖案的由來那樣。當我們以這種方式瞭解了算術和音樂之後，我們就可以在數學或音樂世界裡自由翱翔了。那個圖案開始等同於我們自己的思考、感覺和行動的模式。我們不再感覺它是外在於我們的東西，或對我們而言是壓迫性的，或者有嚴格的、事實上的定律在限制我們，迫使我們必須調整自身來適應它們，不過，它們不是我們目前狀態、我們需要的一部分——我們自身生活的一部分。
按照黑格爾的說法，通常，人們接觸外部世界的辦法是，將你想得到的東西——你的意圖、你的政策、你所追逐的事物——與外在事物（實際存在的、妨礙你個性完整和自由發展的人或事）區分開來。但是，當你去發現萬事萬物為什麼呈現當前的面目——一定是這樣——的時候，你就不想讓它呈現出別的樣子。當你不僅知道了二乘二等於四，你還知道你不想讓這種乘法有別的結果。你不想讓二乘以二等於五。二乘以二不只等於四，可你就想讓它等於四；它是你思考的理性模式的組成部分。算術規則被吸收到推理的普遍規則之中，被吸收到我們思考和行為的方式之中。
這種吸收觀念在黑格爾那裡非常重要，因為他對規律的看法不同於科學和常識對規律的看法；科學和常識都認為，規律是對已發生事件的概括，而黑格爾則把規律當成了規則、模式、形式，類似於算術、建築或音樂所遵循的規則或邏輯。把一條普遍規律只當成規律，就是把它當成了你本人所支持的一條規則，當成了你自然而然從它的角度進行思考的方法，或自然而然加以應用的方法，而不是當成在你身外發現的、正在運行的一條鐵定的規律，一個任你徒勞擊打然而堅不可破、無法逃避的障礙。不過規則和方法是以它們的使用者——人——為前提的。你使用規則或應用規則，或者依規則來生活；假如宇宙遵守規則，這就相當於把宇宙當做一場大戲，其中的各個人物都要完成分配給他們的角色。可是，一定得有戲劇家才成；如果你現在得到了那位劇作家的信任，能夠想像其中的人物所作所為，理解劇作家的意圖，你就會得到與黑格爾式的、世界發揮作用的方式相類似的結果。
有一種古老的或形而上學或神學的信念，即，最初似乎是障礙、你似乎無法克服的規律，逐步進入你的自我，一旦你理解了它們的目的，你就開始輕鬆和自由地利用它們。這樣一來，當你成為一名數學家的時候，你就幾乎是無意識地從數學角度思考問題；同樣，在你吸收了語法規則之後，你就可以正確地書寫，感覺不到強加於你的硬性規則和規定所帶來的可怕的外在束縛。如果你能夠與自然協調一致，有意識地認同她的作用，以至於她的規律與你自己的推理、意願、感覺的規則和模式相吻合，那麼，你就得到了內在的看法。可以說，就自然的目的、自然的意圖而言，你與自然「同一」。這種統一，這種與宇宙同一的現象，一直是所有偉大的神秘主義者和形而上學家所追求的目標。黑格爾以生硬的、晦澀的和偶爾莊重的語言闡述了這種觀念。他從中得出了那有名的悖論：自由就是對必然的認可。
政治學一個最古老的問題，正如生活中、形而上學和道德以及其他一切事物之中一個最古老的問題是：如果我徹底被決定，如果一個全知全能的旁觀者能夠預見到我的每一個行動，那怎麼能說我是自由的呢？如果我在過去、現在和將來的所作所為，都能夠由某一個瞭解所有事實和瞭解支配它們的一切規律的人作出解釋，那麼，說我能夠為所欲為還有什麼意義？難道我不是一個大宇宙之中完全、嚴格被決定的一個元素嗎？黑格爾認為，他已經解決了這個長期存在的問題。按照他的觀點，正如我們所看到的那樣，這個世界的發展，現在以漸進和累積的形式進行，有時候又是以突變的形式進行。諸種力量之間的矛盾產生了運動，它們的最終衝突以劇變的方式飛躍進入下一階段，有時這些力量呈現出機構的形式——教會、國家、文化、司法制度，有時候呈現出偉大的發明、發現和藝術傑作的形式，有的時候呈現出個體、群體、政黨、個人關係的形式。這就是辯證運動。可是，假如我理解它，我又怎麼能反對它？假如我理解一門藝術或科學——邏輯或音樂或數學，我又怎麼能想得到與之背道而馳的東西？理解不僅僅是接受，而且還是積極地爭取被理解的東西，因為被理解就是即將成為理解人的一部分，成為他的目的、他的目標以及他朝著目標發展的一部分。當然，這不是一種經驗上的假設，也不是一種科學理論；沒有哪一種事實能夠證明這個黑格爾式的模式是錯誤的。它是一個龐大無邊的形而上學看法，根據這種看法，每一件東西，作為命題，要麼作為反命題，都會得到接納。萬事萬物都可能被容納，沒有什麼東西可能被排除在外，因為世界上的每一事件、每一個人和每一個因素，要麼與其他事件、其他人或其他因素相協調，要麼不相一致，無論它做了什麼，這要麼因為與某事相一致而適應，要麼因為與某事不協調而適應。沒有證據反對這種看法，因為任何可能看似矛盾的事物都可能作為必要的矛盾因素而被吸收。29 由於這個原因，它不是一種科學的或理性的解釋，例如牛頓或達爾文體系意義上的理性，因為人們可能構思反對他們體系的證據；它們是可以檢驗的，而辯證法則不能；它是事物的一個總體框架。
根據這種形而上學的觀點，怎麼看待人類自由？在這一點上，黑格爾非常得意。除了做我想做的事情，得到我想得到的東西，在生活中獲得我正在追求的東西之外，還有什麼東西稱得上自由？只有在不違反支配這個世界規律的情況下，我才能做到這一點。如果我不顧這些規律，我注定失敗。想有所作為是理性的首要原則。想遭受毀滅、沒有更多的願望、沒有更進一步的目標，這種狀態是非理性的。如果我做數學題的時候，假若讓二乘以二不等於四，就是自我拆台。如果想造一架飛機，假若無視空氣動力學定律，那就是自殺行為。如果我想在歷史上發揮作用，我就絕不能違反支配人類制度的規律。這種順從不是我在無可奈何情況下有意識地採取的一種默認態度，雖說我寧願自由。理解事物不可能是別的樣子，就是不想讓它們變成別的樣子，因為，理解事物就是理解它們存在的理由。想讓事情改變它們在理性面前必須呈現的樣子，屬於瘋狂之舉。想讓宇宙改變它的本來面目，在黑格爾看來，就好像讓二乘以二等於十七。如果歷史的規律被吸收到我本人的基本思想之中，就像算術規則那樣，那麼，想讓這些規律呈現出別的樣子，就好像既讓我成其為我又不同於當下之我一樣，讓我既受到規則的制約而又不要這些規則，既讓我思考而又不讓我思考一樣矛盾。如果你理解莎士比亞，你就不可能讓哈姆萊特具有福斯塔夫的特徵，因為這樣做說明你沒有理解莎士比亞的意圖，沒有理解他為什麼在劇中創造哈姆萊特和福斯塔夫的特徵。想讓查理大帝生活在路易十四之後，認為克倫威爾本可能生活在19世紀，俾斯麥可能生活在17世紀，這都是不理解世界的形成過程——就是想製造矛盾、作出非理性之舉。因此，我總是想處在我不得已而處在的狀態；而得到自己想得到的一切便是自由。因為凡事都像你想像的那樣進行，沒有什麼東西阻礙你，這是絕對的自由，唯一享有絕對自由的東西是絕對的精神——萬事萬物身上都有這種絕對的精神。世界在總體上完全是自由的，如果我們將自己等同於世界的理性原則，那麼我們就是自由的。一位自由的數學家是一位自然而然地按照數學的思路去思考的人，歷史上的自由人就是自然而然地依據支配人類生活、支配歷史的理性規律而開始行事的。要想幸福、要想自由，就是理解一個人在什麼位置以及在什麼時代；他在地圖的什麼地方；然後相應地作出行動。如果你不想行動，你就會很被動，你就成為歷史的廢物，正如塞涅卡所言，你就會成為受命運驅使的奴隸，而不是受命運引導的明智之士。在黑格爾那裡，我們的確是透過勝利者的眼光來看待歷史的，當然不是透過受害者的眼光。我們以理解歷史的人看待歷史的方式來看待歷史，正是在這種意義上，那些人是理解歷史的；羅馬人是勝利者，他們獲勝了，獲勝即意味著處在歷史長河正確的那一邊。或許被羅馬人打敗的卡帕多西亞人思考事情的方式有所不同30 ，他們對宇宙的理解不同，但是，假如他們理解正確，他們就不會給打敗，因為他們給打敗了，他們一定是誤解了宇宙。
因此，正確地理解事物，想要勝利、生存，想要現實一些（按照黑格爾對這個詞的理解），在某種程度上就是要得到認同。當然，從特定一代人的視角來看，歷史上到處是纍纍罪行、悲劇不斷。這就是辯證法的方式。黑格爾說，歷史不是平穩的上升，不是幸福的場地，不是盧梭筆下自然的汩汩溪流——這是一個非常虛假的觀念。歷史是「屠宰案板」，正如他所言，「各民族的幸福、各國的智慧和個人的美德擺放在上面，成為犧牲品」；「歷史不是幸福的樂園；在歷史上，幸福的時期一片空白」。歷史是怎樣形成的？當然它是少數人創造的，這些人的理性程度最高。不過，歷史不一定是他們有意識的意願和願望形成的。
歷史上的偉大英雄人物，在緊要關頭，在關鍵時刻出現的人物，都是自認為只是在追求自身目的的人物。凱撒、亞歷山大都是雄心勃勃的人物，他們的主要願望是擴大自己的權勢或擊敗對手，但歷史比他們更明智；歷史利用他們，有意或無意地以他們為利用工具。黑格爾稱其為「理性的狡計」。他說，歷史「煽動激情為自己服務，而利用這股衝動發展自身存在的東西，受到了懲罰而且蒙受了損失」。簡言之，有一個龐大的、單一的、無所不包的理性，他稱其為精神，精神的發展就是所發生的一切。它就是精神的發展，因為不存在別的什麼東西；它是一種自我發展，因為沒有什麼別的東西能夠發展它。如果我們理解它，我們就是它想利用的工具。如果我們不理解它，我們就會奮力反對它而且會失敗。
不喜歡你認為是由理性所決定的東西，抵制它，這純粹是自殺式的瘋狂，最愚蠢的行徑，一種不成熟的表現，孩子氣十足。「主觀的」這個詞在黑格爾看來具有極端輕蔑的含義。有誰在意一個小學生對歐幾里德的理論或對牛頓或愛因斯坦命題的看法？憎惡這個宇宙，摒棄它、抵制它、發現它不合乎你的胃口，抱怨它，說這些事實於你不利，說你遭受到了無法破解的無情抵制，你因此而受挫，因跌落在生活的荊棘上而流血。在黑格爾看來，這就是卑下、盲目、沒有理解力的表現，是愚蠢的表現，最終是罪惡的表現。
讓我解釋得更清楚一些。在黑格爾看來，理解歷史實際上就是從總體上理解事物的本質，這就是它自動與它們的模式進行的有意識的自我認同，所以說，自由與理性是一回事；有理性就是去理解；理解就是吸收到某人的自身存在之中；不自由就意味著受到外部障礙的抵制。當你攻下障礙之後，它就成為你的東西了，這就好像有一份產業本來不屬你，你通過購買或侵佔，把它變成你的財產，受你的控制，你就可以隨心所欲了。
在黑格爾看來，讚美或詆毀解釋萬事萬物所依據的那個龐大的過程多少有些荒唐和瘋狂。認識到歷史的整個客觀行進過程，然後去讚美它的某些內容；因為我們喜歡它們，然後去詆毀某些內容，因為它們似乎包含殘酷或不公正或浪費，這麼做純粹是放縱自己的主觀情緒。他所說的「市民社會」是無法超越的，這個社會是由人們的經濟慾望構成的，也就是常見的、人們對財源發達、舒適幸福生活的私有慾望，像洛克這樣的淺薄思想家還停留在這個水準上。看到人類的大動盪，然後指責它，因為它殘酷，或者因為它對無辜者不公平，在黑格爾看來，這種行徑傻氣十足而且十分可笑。這就好像指責3這個數字沒有有理數平方根。有誰想知道這個人或那個人對宇宙重大事件的感受。這些不滿表現的是某人瑣碎的短暫情感。真正需要的是達到宇宙的高度，意識到重大和關鍵的事情正在發生，具有一種歷史感，這時候，人類或許達到一個新的水平，自動轉變了他們對事實和價值體系的審視。
在黑格爾那裡，有一個重大區分，這個區分貫穿他的全部著作，一方面是主觀的、情感的、個人的、功利主義的、中產階級、個人主義的東西，這可能是人類發展的一個必要階段，但它是轉瞬即逝的，早在19世紀之初就已經被取代；另一方面是客觀的、被證明屬於理性的、有力的、不容變更的、決定性的、具體的東西——他所說的「世界歷史」。他對於偉人這個概念深感興趣，偉人既是社會的創造者又是破壞者，在他的身上，歷史暫時集中了自己威力無邊和不可遏抑的力量，偉人既是歷史永無休止闊步行進的一件工具，又是它的一個目標。在黑格爾看來，偉人，驚天動地的人物，是好、是正直還是公正，這類問題毫無意義而且實際上無足輕重，因為這些話暗含的價值觀本身就是偉人促動的變革所創造並取代的。在他看來，這樣一個人公正與否，這個問題屬於特定的價值體系，屬於特定的行動領域，屬於歷史上特定的時期內所出現的特定階段。這都是偉人自己在過去創造的價值觀；不過一代人中的殉道者常常是下一代人的立法者。因此，在某一特定時代說某事是糟糕的、討厭的、錯誤的、駭人聽聞的，就等於說，它就處在偉大的理性過程在特定的階段所達到的那個水平上。可是，通過某一個威力無邊的英雄行為，通過一場革命、一場戰爭、通過改變人類思想和行動的大英雄出世來改造那個過程，先前時代的價值觀就會自動被取代，一代人認為是可憎的東西，在下一代人看來卻是公正的。因此，且讓我們去等待，因為只有歷史所實現的東西才是有價值的。說到底，一種價值觀，如果你想讓它是現實的，它就必須是客觀的，「客觀的」就意味著它是世界（理性、世界模式）的意圖，世界在不可阻擋的發展過程中下一步所提供的，這是畫軸逐漸展開的過程，是不可避免的行進過程，是黑格爾所說的「上帝穿越宇宙的遠征」，在他看來，它最終是國家的活動。
模式比個體更重要。個體是什麼？單獨把個體拿出來，就像單獨的一小塊顏色、單個的聲音、脫離了句子的單詞一樣，都是不可理喻的，因為只有當單詞組成句子，才有意義，顏色和音響，無論在自然界還是在藝術中，只有放在它們實際出現的特定背景下，才有意義。這與人類的情況有什麼不同？沒有哪一條規律適用於單個的人。我就是我，因為我獨特地處在由我所在的時代和地點構成的社會背景中。有無數根隱形的線將我和我的同類、我的家庭成員和所在城市的居民、我的種族、宗教和國家、生者、死者還有未出生的嬰兒聯繫在一起。我是一個波節點，數不清有多少股波狀物以此為中心，從我這裡以及其他與我一同組合起來構成群體的人們那裡向四周輻射，我們的群體有大有小，有松有緊——也就是柏克所說過的、由生者和死者組成的大社會。要瞭解一個人，你必須瞭解他周圍環境、他的朋友和親戚，他的上級和下級，他的所作所為以及別人對他的影響——什麼樣的影響以及由誰產生的影響，不僅因為這是在瞭解他，還因為，除了作為這個總體模式的組成部分，他實際上並不存在，就像樂曲中的音調無法單獨存在一樣（除非作為一個純粹的物理事件，那樣就毫無趣味可言了），只有作為特定樂曲特定的組成部分，在音樂演奏的特定語境下由特定樂器演奏出來，它才是存在的。因此，黑格爾贊成把個體還原為一個「具體的」社會模式的抽像組成因素；他否認，這類模式只是社會的安排，他否認，國家和法律是人為的手段，出於某些個體的便利而設計的；他堅持認為，它們是個體構成的網絡，無論個體願意與否，它們都是這個網絡的有機組成部分。因此，與某個市民或臣民的奇思異想或個別傾向相反對，國家的權威、力量和偉大就得到了稱頌。
黑格爾的同時代人、那些歷史學派的法學家們提出的一個看法無疑很有道理，他們說，在司法制度中，國王或議會的武斷命令沒有那麼多、刻意被製造出來以實現某個人或階級的某種利益的功利性工具也沒有那麼多，相反，它們只是社會無意識或有意無意發展的構成部分，表達了他們對待生活的態度，他們沒有明確表達出來的思想和願望，他們沒有明確表達出來的理想、恐懼、希望、信仰以及興趣，既是他們實際狀況和感受的象徵，又是他們實際狀況和感受的內容。然而，這種觀點最終被黑格爾推向極端之後，變成了一個陰險邪惡的神話，它授權無限地犧牲個體以成全以下這類抽像之物——他稱其為「具體的」——例如國家、傳統或民族（種族）的意志或命運。說到底，世界是由人和事構成的，而不是由別的東西所構成的。社會或國家既不是事也不是人，而是編排人或事的方式；社會模式沒有喜好，沒有意志，沒有需求，沒有命運，但是，依據黑格爾的說法，諸如國家或教會等模式，比人或事更加真實；就好像不是因房屋而鋪設街道，而是因街道而建造房屋——安徒生一篇著名的童話就是這麼說的。
在所有模式當中，國家是最重要的。在所有模式當中，它是最高級的，這是因為，正像費希特所說的鐵環一樣，它綜合了所有模式；因為它是人類最有自我意識、最為訓練有素和最為秩序井然的狀態。而且，如果我們相信宇宙就是一次行軍的話，我們肯定相信它在沿著一個可知的方向行進，我們肯定相信它是一個依方案而設計的秩序；國家是最有秩序的事物。抵制它的無論是什麼東西，都注定了要消亡。確實如此，因為正確的東西和錯誤的東西正是歷史所提倡或反對的。唯一正確的客觀源泉是事實本身所在的方向，而不是個體的判斷；不是任何特定的法典，不是哪一套道德原則，而是歷史本身必須履行的責任，是歷史的需要。黑格爾一直談論歷史所需之物以及歷史所譴責之物，我們今天談論某個國家或某個個體如何受歷史的譴責，這種方式是一種典型的黑格爾式的現實主義。這是權力的想像，也是對權力的崇拜，是對自身緣故而運動不已的力量的想像，也是對它的崇拜。在他看來，這股力量是神聖的過程本身，它摧毀了它想去摧毀的一切，扶植適時佔有支配地位的事物。在黑格爾看來，這就是這個過程的本質。這就是卡萊爾的英雄或尼采的超人的來源，是公開崇尚權力的運動……它是黑格爾一直在追蹤的大對比的起源，這就是偉人與普通人的對比，披荊斬棘把人類提高到一個新水平的戰士、與只顧完成任務而未能有效質疑是否有必要承擔這種負擔的蟻民之間的對比。它依然存在於我們給自己所做的（我們所說的）現實的和非現實的區分之中。「現實的」通常意味著嚴厲和無情，它並不迴避通常被視為不道德的東西、溫情感傷的道德思考無法改變的東西。
黑格爾非常贊同暴力行為的必要性，而歷史上比較拘謹的道德家對暴力行為持有譴責態度。黑格爾說：「不用薰衣草香水就治不好壞疽。」進步是英雄們的工作；他們都是超越傳統道德的英雄，因為他們體現了人類的最高精神，他們佔據的水準是如此之高，落腳處是如此偉岸，普通人很難看到這麼高的地方發生的事情。他說，他們利用的「不是平靜的、長期以來神聖不可侵犯的傳統……而是水流隱蔽的一泓泉水，……而是依然潛藏在表層之下的一股內在精神」。因此，常見的美德在此並不適用。有時候，他對英雄人物多有感慨：亞歷山大英年早逝，凱撒遭暗殺，拿破侖流放聖·赫勒拿。有時候，他讚美他們無情的力量。他談論英雄時所說的東西，也出現在他對於各個民族的討論中。各個民族總是要完成歷史賦予它們的艱巨任務，當歷史利用完它們之後，就一腳把它們踢開。各個民族就像這個偉大的世界歷史進程一會兒穿上、一會兒脫下的服裝一樣，給任意扔來扔去。一個民族在狂飲它們無限渴求的、世界歷史提供的一杯苦水之後，領會了它的目的，然後就死掉了。一個在完成自己的角色之後、依然生存下來的民族，在政治上無足輕重，令人厭煩。
歷史是一場大災大難的客觀行進過程，不服從者被徹底消滅。可是我們為什麼要原諒這些殘酷行徑呢？事情會按照自動證明自己正確的方式發生，為什麼會出現這種現象？我們會這麼強烈地反對失敗者，反對歷史的受難者——反對堂吉訶德嗎？反對被進步的車輪碾碎的人們嗎？堂吉訶德反抗庸俗、渺小、不道德、卑鄙的現實，轉而愚蠢地樹立一個比較高尚的理想，難道我們的確認為這是邪惡的嗎？黑格爾沒有避開這個問題。在他看來，犧牲者的看法不僅可憐、軟弱、不值一顧；在他看來，在某種意義上他們也是邪惡的。唯一不好的事情是阻擋世界的前進。因為世界的前進是理性的化身——當他說化身的時候，他指的是它的字面意義——反對它是不道德的行徑。因此，他鄙視功利主義者，鄙視感傷主義者，鄙視那些頭腦混沌、一片好心的慈善家，那些想要人們幸福的人，那些看到巨大的悲劇、革命、毒氣室、人類所經歷的駭人聽聞的苦難而痛心疾首的人。在他眼裡，這些人不僅非常可恥地無視歷史的運動，而且肯定是不道德的，因為他們反對客觀上的善，他們用主觀的善去反對客觀的善；主觀的善就像主觀的數學，它是荒謬毫無意義的。它可能一時阻礙歷史的前進，但它終將被消滅乾淨，而且被碾成粉末。
權力本身就是黑格爾用他那晦暗不明、帶有詩意的文體加以讚美的東西。有一段文字尤其清楚說明了這一點。1806年，黑格爾審校他的第一部大作《精神現象學》的結尾部分。當時他住在耶拿，在耶拿戰役前夕，他看到了法軍的營火。他腦海裡突然閃現一個念頭：眼前的就是客觀的歷史。幾天之後，他親眼看到拿破侖騎馬穿過耶拿城，他就更相信這種看法了。他說：「皇帝——那個世界靈魂——我看見他騎馬穿過市裡……看到這樣一個人物端坐在馬鞍上，他的身體外形凝縮為空間中的一點，而他傲慢的思想卻散佈和輻射整個世界，一股奇怪的感覺油然而生」——一股漫無邊際的思緒，一股不可遏抑的力量，一股用它強有力的拳頭碾碎人和事的霸氣。這就是黑格爾的客觀歷史觀念。
人們對此有何評說？人們只能說，這種莫名其妙地將善和成功相等同的行為正是普通人所反對的。它不是我們所說的善和正當。沒有人會跟我們說，以卵擊石本身就是不道德的。如果你最終獲勝，如果今天的殉道者是明天的英雄、立法者和獨裁者，黑格爾就不會認為這是不道德的；不過，他認為，在終極的、廣義的、世界歷史的意義上，善與成功是等同的。這種政治實用主義，這種對成功的崇拜，違背了我們通常持有的道德情感；在黑格爾那裡，沒有一條真正的理由，可以切實有效地遏制那股反感情緒。在黑格爾的眼裡，有一場宏大的、首尾一貫的歷史奇觀，他可以用它來識別他本人對他所認為的真正價值的崇拜。在他看來，真正的價值即是那些行之有效的事物；歷史是一支大部隊，沿著廣闊大路向前行進，一切未實現的可能，所有殉道者和空想家，都被徹底消滅；道德實際上是向事實低頭的一種特定形式。這種將有用等同於善，將正當等同於成功、等同於粉碎抵抗、等同於應該粉碎抵抗的做法——無論什麼時候，只要用在政治學上，便是黑格爾體系的真正標誌。一場不成功的造反終究是壞事。這就是為什麼，毫不奇怪，他會認可梅特涅為了控制德國大學的言論自由而發佈審查，他可能會應普魯士國王之召而前往柏林，在那個時代、在那個位置上，普魯士國王當然不想徵召自由主義者。
然而，我們必須公平對待黑格爾。他對於文明的演進的確作出了巨大貢獻。他幾乎是赤手空拳地創設了制度史。雖說赫爾德乃至維柯已經勾畫出制度史的輪廓，但正是黑格爾將下面這條真理生動地銘刻在他那一代人的想像之中：人類的歷史是制度的歷史，至少相當於王侯將相、探險家、征服者、立法者的歷史。此外，正是他表明，人們在歷史中尋找的是個體和獨特性，而不是共性事物，在這方面，歷史與自然科學迥然不同。黑格爾論述自然科學的一些話經常讓人忍俊不禁——既無知又教條得荒唐。不過，他在表述如下觀念之時，確實體現出不凡的洞見，這一觀念是，自然科學總是去尋找被觀察對象的共性，所以通過發現許多不同的事物（原子、桌子、大象、地震）的相同之處，他們就可以推演出適用於無限多的、與原子、桌子以及其他事物相似的事物的規律。歷史則不然。當我讀講述羅伯斯庇爾或拿破侖的歷史書時，我不想讓作者告訴我，拿破侖與別的冒險家或別的皇帝有什麼共同之處；我不想準確地瞭解羅伯斯庇爾與別的律師和革命者如何相似。我想發現的是，有關這兩個人獨到的重要性和特徵。我想讓羅伯斯庇爾及其生活特徵和行為，以其獨特的個性「栩栩如生」地表現在我面前。當我閱讀法國大革命或文藝復興的史書時，我的興趣點很少放在人類文明的這些偉大事件與巴比倫或阿茲特克文明的共同之處，這是社會學家的興趣所在，它在本質上的確可能具有啟發意義，但歷史學家的職責在於傳達差異而非相似，在於描繪一幅有關一系列獨特的、絕對特殊的事件和人物的畫面——是一幅畫面而不是一個X光片。黑格爾將這種觀念應用於制度，也應用於個體。當然，在19世紀之前，沒有人認為，能夠寫出一支軍隊的興衰、公務員制度的興衰、宗教發展的興衰史。黑格爾對歷史的處理方式是，就當它是一個龐大和無限的世界精神的自我發展，這種處理方式雖說帶有神話色彩而且晦澀難懂，卻有利於開創一門新史學，這是一門關注一切事物之間相互聯繫的史學。黑格爾最有原創性的成就或許在於，他發明了思想史這一觀念：因為，在他之前肯定沒有人寫過或構思過哲學或其他思想的歷史，這種歷史不是以鬆散的、先後承遞的形式出現的——先講一位大哲及其思想體系，再講另一位大哲及其思想體系——它表現的形式是，思想觀念從一代思想家到另一代思想家的持續性發展，將思想觀念的發展與一個社會或文化的經濟或社會或其他變化聯繫在一起。現在這一切都被視為理所當然，以至於黑格爾的原創性很難被人們認識到。
此外，黑格爾似乎極為強調歷史以及歷史的價值，強調歷史中的每一種事物都很重要，而其他事物不重要。他說起話來，彷彿無法明確地區分哪些事實與歷史有關，哪些與歷史無關，這一點他比赫爾德更加強調；因為人們穿衣或吃飯、航海或唱歌，他們的字跡，他們的口音，可能比他們許多更正式的行動——戰爭、和約、憲法——更有啟迪性。沒有哪一樣東西對於解釋歷史的總體過程是無用的，在歷史發展的整個過程中，這個或那個民族發揮了它的作用，在應當上場的時候在舞台上露面，在表演結束後適時離開了舞台。
黑格爾攻擊了老式的、講求道德的歷史，那種歷史回顧過去主要是為了瞭解失誤和缺點，他對於責備和讚揚行為持有譴責態度，他呼籲有理性的人主動與偉大的運動力量自身相認同，雖說它們很可能導致人們崇拜權力，導致一種尤為殘酷的政治現實主義，但它們也有助於讓所有的歷史事實顯得具有同樣的和不可估算的價值。因為現在解決所有問題的答案似乎存在於歷史之中——先驗的歷史，它是真正的和精神的歷史，但依然是歷史。現在，在指導人們如何生活方面，歷史與過去的神學同樣重要。它是新的神正論——解釋上帝給世人指引的路途。而且，在這方面，它讓18世紀史學聲譽掃地，18世紀史學給事實分類根據的是某種主觀的善惡標準，它在衡量輕重的時候側重於那種堅守道德原則的信史，它將所有事實都放在同一水平線上，而且準備到最不可能出現的角落裡去尋找它們。歷史極端重要；其中的每一件事都值得注意，因為它通過揭示那個獨特網絡、那個形成個體人格的系列關聯因素、（就這種情形而言）人作為其組成要素和羽翼的宇宙的本質，能夠產生洞隱燭幽的作用。
此外，黑格爾注意到了歷史中的無意識因素：那些隱秘的力量，巨大的非個人的驅策力，他所謂的理性為實現自己的存在而做出的半意識的努力，不過我們倒願意只稱其為半意識的力量，難以理喻的心理原因，現在我們認為，這些難以理喻的心理原因，至少與帝王將相或激進的革命人士有意識的意圖同樣重要。這也有助於將歷史非個人化和非道德化（如果我這麼說可以的話）。
黑格爾方法的價值還表現在另外一個方面，即，它適用於藝術作品，適用於理解藝術的偉大和美，以及適用於整個美學領域。他認為，他正在把浪漫派的混亂語言簡化為井井有條和嚴密周正的東西。這是一種幻想。形式獲得了某種貌似有理的技術性，但是內容依舊晦暗不明。儘管他努力不懈，這些概念依舊不夠嚴密。他和這一時期其他德國形而上學家和詩人運用的所有浪漫派術語——超越和綜合觀念、內在衝突觀念、既相互毀滅同時又彼此融合和互惠的各種力量的觀念；目的與原則相統一，模式與目標相統一的觀念，本質既是實體也是過程、既是存在也是生成的觀念——所有這一切，已經產生了這樣模糊不清的效果，當它們應用於邏輯學、歷史或科學的時候，經常是無意義的，它們在描述那些無法描述之物（美的客體、心理過程、藝術作品）之時，倒是發揮了獨特作用。總的說來，浪漫派術語最適合描述無法用經驗精確分析的東西。因為它們讓人產生感情共鳴，它們模糊不清、意義不明，能夠引起豐富的模糊聯想，而且其中有大量的意象和隱喻。我們應該怎樣去描述一首詩、一部交響樂，對於任何事物的審美體驗？或許最好是什麼也別說：可是，假如我們想說話，休謨和伏爾泰甚至愛爾維修等真正文字清晰優雅的思想家所使用的明白曉暢、人人都讀得懂的語言，在這裡幾乎無用武之地。有的時候，它的確產生了某種意義，例如在音樂之中，說到辨證的發展過程——某一曲調與其他樂句發生衝突，而且滲入其他樂句，這足以使它們共同消亡，然而它們未能消亡，反倒超越了自身，讓相互衝突的力量綜合成為更加豐富的東西，更高的、比原來的成分更完美的東西。在這裡人們可能說起突然迸發出燦爛光芒的各種力量朦朦朧朧有意無意地成長。黑格爾，還有其他浪漫派哲學家、謝林以及施萊格爾兄弟、諾瓦利斯、實際上還包括柯勒律治，就某種程度而言，還有卡萊爾，他們使用的意義模糊、內涵無限豐富的語言，的確經常通過運用音樂的或生物的意象深入創作過程的核心。這類語言確實有助於表現交響樂、歌劇或彌撒曲的模式化發展的本質，音響和情感之間無法觸及然而確實存在的相互依存關係——甚至道德目的；這種半詩化的評論方式雖說有很大的、掩蓋爭論關鍵的風險，但是它能夠比較生動地體現一個文化的輪廓、一個藝術家流派或哲學家流派的理想、一代人的態度——無法用更精確、邏輯更嚴密、更講求實際的術語所分析的事物，而更精確、邏輯更嚴密、更講求實際的術語本身，以完整性和學術性為標準，在易於精確處理的領域內，保證了真實性和明晰性。在文學批評和藝術史中，在思想史和文明分析之中，在觸及詩歌和散文的各門學科當中，黑格爾式的規定——正題——反題的方法，將一切事物說成永遠轉向其反面的做法，將一切事物說成相互衝突的力量形成的一種不穩定平衡的做法，真正改造了歐洲人的感受力和表現模式。
黑格爾的實際錯誤在於，他認定整個宇宙——萬事萬物——都是一種自我創造的藝術品，因此這種半生物性的、半音樂性的術語適合描述它。結果，他強加給人類許許多多錯誤的觀點，例如，價值等同於事實，善的就是成功的。所有道德敏感的人，無論早於他很長時間的前人還是後人，都反對這些觀點，而且他們的反對是正確的。他犯下的一樁大罪是，他製造了一個碩大無朋的神話，根據這個神話，國家是一個人，歷史是一個人，而且存在著形而上學的洞見能夠查明的單一模式。他創建了一個先驗的歷史學派，這個歷史學派不大看重普通事實，因為哲學家都具備高超的眼力，他們借助於一種理性的雙重眼光，能夠推導出所發生的事情，這種洞察力使他得以用某種精確的方法辨明已發生的事件，它與一般歷史學家不得已而採取的那種令人遺憾的經驗式的、有缺陷的、過分注重細節的方法正好相反。
儘管黑格爾的思想存在種種缺點，但他創建了一個龐大的思想體系，在過去很長一段時間裡，這個體系一直支配人類的心靈。至於說自由，它在一個控制嚴格的模式裡是不可能存在的。自由不可能存在，在這種情況下，順從模式是唯一正確的自我表現，只要你所說的自由不可能在某種真空中行動，不管這個真空的空間有多麼小，這個真空是供你作個人選擇的，你在裡面不受他人干擾。黑格爾式的自由完全是由征服或佔有阻撓你的事物構成的，直到你征服和佔有了一切，你就是世界的主人。在你做到這一步之前，你最好把你不得已而為之的原因理解成義務，不要去抗議、哀悼和抱怨壓在你身上的那些可怕的負擔，而要滿心歡喜地歡迎它們。不過滿心歡喜地歡迎負擔可不是自由。
總有一些人想在某個嚴格控制的機制中尋求安全，想在某項嚴格的制度中找到他們合適的安全位置，而不是想獲取自由。對於這類人，黑格爾說了幾句安慰的話。不過，從根子上講，這是一場大混亂，歷史命定了自由（根據我們對它的理解）等同於安全——歸屬於某一獨特位置的意識，在這個位置上，你受到保護，躲避了種種障礙，因為你能夠預見所有的這些障礙。但那不是我們說的自由：也許它是一種智慧、理解、忠誠、神聖的形式。自由的本質一直在於根據你選擇的意願去選擇的能力，因為你願意像這樣進行選擇，不受強制，不受脅迫，沒有被一個龐大的制度所吞噬；為了你的信念而正確地抵制、不怕得罪人、挺身而出，做這一切只因為它們是你的信念。這才是真正的自由，沒有它，就沒有任何種類的自由，甚至沒有對自由的幻想。