細心的朋友不妨憑自己的經驗，想像一部精純不雜的真正音樂悲劇的效果。我想從兩個方面來描述這種效果的現象，以便他現在能夠解釋他自己的經驗。他會憶起，他如何因為眼前上演的神話而感到自己被提高到一種全知境界，彷彿現在他的視力不再停留在表面，卻能深入內蘊，彷彿他借音樂的幫助，親眼看見了意志的沸騰，動機的鬥爭，激情的漲潮，一如他看見眼前佈滿生動活潑的線條和圖形，並且能夠潛入無意識情緒最微妙的奧秘中。正當他意識到他對於形象和光彩的渴求達到最高潮時，他畢竟同樣確鑿地感覺到，這一長系列的日神藝術效果並未產生幸福沉浸於無意志靜觀的心境，如同造型藝術家和史詩詩人，即真正的日神藝術家，以其作品在他身上所產生的；這種心境可謂在無意志靜觀中達到的對inpiduatio（個體化）世界的辯護，此種辯護乃是日神藝術的頂點和縮影。他觀賞輝煌的舞台世界，卻又否定了它。他看到眼前的悲劇英雄具有史詩的明朗和美，卻又快意於英雄的毀滅。他對劇情的理解入木三分，卻又寧願逃入不可解的事物中去。他覺得英雄的行為是正當的，卻又因為這行為毀了當事人而愈發精神昂揚。他為英雄即將遭遇的苦難顫慄，卻又在這苦難中預感到一種更高的強烈得多的快樂。他比以往看得更多更深，卻又但願自己目盲。這種奇特的自我分裂，日神頂峰的這種崩潰，我們倘若不向酒神魔力去探尋其根源，又向哪裡去探尋呢？酒神魔力看來似乎刺激日神衝動達於頂點，卻又能夠迫使日神力量的這種橫溢為它服務。悲劇神話只能理解為酒神智慧借日神藝術手段而達到的形象化。悲劇神話引導現象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回惟一真正的實在的懷抱，於是它像伊索爾德那樣，好像要高唱它的形而上學的預言曲了：
在極樂之海的
起伏浪潮裡，
在大氣之波的
喧囂聲響裡，
在宇宙呼吸的
飄搖大全裡——
沉溺——淹沒——
無意識——最高的狂喜！
那麼，讓我們根據真正審美聽眾的經驗，來想像一下悲劇藝術家本人：他如何像一位多產的個體化之神創造著他的人物形象，在這個意義上他的作品很難看做“對自然的模仿”；但是，而後他的強大酒神衝動又如何吞噬這整個現象世界，以便在它背後，通過它的毀滅，得以領略在太一懷抱中的最高的原始藝術快樂。當然，關於這重返原始家園，關於悲劇中兩位藝術神靈的兄弟聯盟，關於聽眾的日神興奮和酒神興奮，我們的美學家都不能贊一詞，相反，他們不厭其煩地贅述英雄同命運的鬥爭，世界道德秩序的勝利，悲劇所起的感情宣洩作用，把這些當做真正的悲劇因素。這些老生常談使我想到，他們是些毫無美感的人，而且也許只是作為道德家去看悲劇的。自亞里士多德以來，對於悲劇效果還從未提出過一種解釋，聽眾可以由之推斷藝術境界和審美事實。時而由嚴肅劇情引起的憐憫和恐懼應當導致一種緩解的宣洩，時而我們應當由善良高尚原則的勝利，由英雄為一種道德世界觀做出的獻身，而感覺自己得到提高和鼓舞。我確實相信，對於許多人來說，悲劇的效果正在於此並且僅在於此；由此也可以明確推知，所有這些人連同他們那些指手畫腳的美學家們，對於作為最高藝術的悲劇實在是毫無感受。這種病理學的宣洩，亞里士多德的淨化，語言學家真不知道該把它算作醫學現象呢，還是算作道德現象，它令人想起歌德的一個值得注意的提示。他說：“我沒有活躍的病理學興趣，也從來不曾成功地處理過一個悲劇場面，因此我寧願迴避而不是去尋找這種場面。也許這也是古人的一個優點：在他們，最高激情也只是審美的遊戲，在我們，卻必須靠逼真之助方能產生這樣的效果？”最後這個如此意味深長的問題，我們現在可以根據我們美好的體驗加以首肯，因為我們正是在觀看音樂悲劇時驚奇地感受到，最高激情如何能夠只是一種審美的遊戲，何以我們要相信只是現在才可比較成功地描述悲劇的原始現象。現在誰還只是談論借自非審美領域的替代效果，覺得自己超不出病理學過程和道德過程，他就只配對自己的審美本能感到絕望了。我們建議他按照格爾維努斯的風格去解釋莎士比亞，作為無辜的候補方案，還建議他去努力鑽研“詩的公正”。
所以，隨著悲劇再生，審美聽眾也再生了，迄今為止，代替他們坐在劇場裡的，往往是帶著半道德半學理要求的一種古怪的魚目混珠（Quidproguo），即“批評家”。在他向來的天地裡，一切都被人為地僅僅用一種生活外觀加以粉飾。表演藝術家茫然失措，真不知道該如何對付這種吹毛求疵的聽眾，所以他們以及給他們以靈感的劇作家和歌劇作曲家，焦慮不安地在這種自負、無聊、不會享受的傢伙身上搜索著殘餘的生趣。然而，這類“批評家”組成了迄今為止的公眾；大學生、中小學生乃至最清白無辜的婦女，已經不知不覺地從教育和報刊養成了對藝術品的同樣理解力。對於這樣的公眾，藝術家中的佼佼者只好指望激發其道德宗教能力，在本應以強大藝術魅力使真正聽眾愉快的場合，代之以“道德世界秩序”的呼喚。或者，劇作家把當代政治和社會的一些重大的、至少是激動人心的傾向如此鮮明地搬上舞台，使觀眾忘記了批判的研究，而耽於類似愛國主義或戰爭時期、議會辯論或犯罪判決的那種激情。違背藝術的真正目的，必然直接導致對傾向的崇拜。在一切假藝術那裡發生的情況，傾向之急劇的衰落，在這裡也發生了，以致譬如說運用劇場進行民眾道德教育這種傾向，在席勒時代尚被嚴肅對待，現在已被看做不足憑信的廢習古董了。當批評家支配著劇場和音樂會，記者支配著學校，報刊支配著社會的時候，藝術就淪為茶餘飯後的談資，而美學批評則被當做維繫虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創造性的社團的紐帶了，叔本華關於豪豬的寓言說明了這種社團的意義。結果，沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重得如此之少。可是，我們是否還能同一個談論貝多芬和莎土比亞的人打交道呢？每個人都可以根據他的感覺來回答這個問題，他的回答必定會表明，他所想像的“文化”是什麼，當然前提是他一般來說試圖回答這個問題，而不是對之瞠目結舌。
但是，有的天性真誠而溫柔的人，儘管也按上述方式逐漸變成了野蠻的批評家，但還能夠談談一次幸而成功的《羅恩格林》的演出對他產生的那種出乎意料且不可思議的效果，不過是在那提醒他、指點他的手也許不在場的時候，所以當時震撼他的那種極其紛繁的無與倫比的感覺，始終是孤立的，猶如一顆謎樣的星辰亮光一閃，然後就熄滅了。他在那一瞬間可以約略猜到，什麼是審美的聽眾。