當我從這種勸諭口吻回到於沉思者相宜的心境時，我要再次強調：只有從希臘人那裡才能懂得，悲劇的這種奇跡般的突然甦醒對於一個民族的內在生活基礎意味著什麼。這個打響波斯戰爭的民族是一個悲劇秘儀的民族，在經歷這場戰爭之後，又重新需要悲劇作為不可缺少的復元之藥。誰能想像，這個民族許多世代受到酒神靈魔最強烈痙攣的刺激，業已深入骨髓，其後還能同樣強烈地流露最單純的政治情感，最自然的家鄉本能，原始的男子戰鬥樂趣？誠然，凡是酒神衝動如火如荼蔓延之處，總可發現對個體束縛的酒神式擺脫，尤其明顯地表現在政治本能日益削弱，直到對政治冷漠乃至敵視。但是，另一方面，建國之神阿波羅又無疑是個體化原理的守護神，沒有對於個性的肯定，是不可能有城邦和家鄉意識的。引導一個民族擺脫縱慾主義的路只有一條，它通往印度佛教，為了一般能夠忍受對於虛無的渴望，它需要那種超越空間、時間和個體的難得的恍惚境界；而這種境界又需要一種哲學，教人通過想像來戰勝對俗界的難以形容的厭惡。由於政治衝動的絕對橫行，一個民族同樣必定陷於極端世俗化的道路，羅馬帝國是其規模最大也最可怕的表現。
處在印度和羅馬之間，受到兩者的誘惑而不得不做出抉擇，希臘人居然在一種古典的純粹中發明了第三種方式，誠然並未成為自己的長久風俗，卻也因此而永垂不朽。因為神所鍾愛者早死，這一點適用於一切事物，而同樣確鑿的是，它們因此而與神一起永生。人們畢竟並不要求最珍貴的東西具備皮革的耐久堅韌；堅固的持久性，如羅馬民族性格所具備的，恐怕不能算完美的必要屬性。但若我們問一下，在希臘人的全盛時代，酒神衝動和政治衝動格外強烈，是什麼奇藥使得他們既沒有在坐禪忘機之中，也沒有在瘋狂謀求世界霸權和世界聲譽之中，把自己消耗殆盡，反而達到如此美妙的混合，猶如調製出一種令人既興奮又清醒的名酒；那麼，我們就必須想到悲劇激發、淨化、釋放全民族生機的偉大力量了。只有當它在希臘人那裡作為全部防治力量的縮影，作為民族最堅強不屈和最凶險不祥兩重性格之間的調解女神出現在我們面前時，我們才能揣摩到它的最高價值。
悲劇吸收了音樂最高的恣肆汪洋精神，所以，在希臘人那裡一如在我們這裡，它直接使音樂臻於完成，但它隨後又在其旁安排了悲劇神話和悲劇英雄，悲劇英雄像提坦力士那樣背負起整個酒神世界，從而卸除了我們的負擔。另一方面，它又通過同一悲劇神話，借助悲劇英雄的形象，使我們從熱烈的生存慾望中解脫出來，並且親手指點，提示一種別樣的存在和一種更高的快樂，戰鬥的英雄已經通過他的滅亡，而不是通過他的勝利，充滿預感地為之做好了準備。悲劇在其音樂的普遍效果和酒神式感受的聽眾之間設置了神話這一種崇高的譬喻，以之喚起一種假象，彷彿音樂只是激活神話造型世界的最高表現手段。悲劇陷入這一高貴的錯覺，於是就會手足齊動，跳起酒神頌舞蹈，毫不躊躇地委身於一種歡欣鼓舞的自由感，覺得它就是音樂本身；沒有這一錯覺，它就不敢如此放浪形骸。神話在音樂面前保護我們，同時惟有它給予音樂最高的自由。作為回禮，音樂也賦予悲劇神話一種令人如此感動和信服的形而上的意義，沒有音樂的幫助，語言和形象決不可能獲得這樣的意義。尤其是憑借音樂，悲劇觀眾會一下子真切地預感到一種通過毀滅和否定達到的最高快樂，以致他覺得自己聽到，萬物的至深奧秘分明在向他娓娓傾訴。
對於這個難解的觀念，我以上所論也許只能提供導言性質的、少數人能馬上領悟的表述，那麼，請允許我在這裡鼓勵我的朋友們再做一次嘗試，請他們根據我們共同體驗的一個個別例子，做好認識普遍原理的準備。在這個例子中，我不想對那些借助劇情的畫面、演員的台詞和情感來欣賞音樂的人說話。因為對於他們，音樂不是母語，儘管有那些輔助手段，他們至多也只能走到音樂理解力的前廳，不可能進入其堂奧。其中有些人，例如格爾維努斯（Gervinus），還從來不曾由這條路走到前廳哩。我只向這樣的人說話，他們與音樂本性相近，在音樂中猶如在母親懷抱中，僅僅通過無意識的音樂關係而同事物打交道。我向這些真正的音樂家提出一個問題：他們能否想像有一個人，無須台詞和畫面的幫助，完全像感受一曲偉大的交響樂那樣感受《特裡斯坦與伊索爾德》的第三幕，不致因心靈之翼痙攣緊張而窒息？一個人在這場合宛如把耳朵緊貼世界意志的心房，感覺到狂烈的生存慾望像轟鳴的急流或像水花飛濺的小溪由此流向世界的一切血管，他不會突然驚厥嗎？他以個人的可憐脆弱的軀殼，豈能忍受發自“世界黑夜的廣大空間”的無數歡呼和哀號的迴響，而不在這形而上學的牧羊舞中不斷逃避他的原始家鄉呢？可是，倘若畢竟能夠完全理解這樣一部作品，而不致否定個人的生存，倘若畢竟能夠創作這樣一部作品，而不致把它的作者摧毀，我們該如何解釋這個矛盾呢？
這裡，在我們最高的音樂興奮和音樂之間，插入了悲劇神話和悲劇英雄，它們實質上不過是惟有音樂才能直接表達的那最普遍事實的譬喻。但是，倘若我們作為純粹酒神式生靈來感受，神話作為譬喻就完全不知不覺地停留在我們身旁，一刻也不會妨礙我們傾聽universalia ante rem（先於事物的普遍性）的迴響。但這裡終究爆發了日神的力量，用幸福幻景的靈藥使幾乎崩潰的個人得到復原。我們彷彿突然又看見特裡斯坦，他怔怔地黯然自問：“這是老一套了，它為何要喚醒我？”從前我們聽來像是從存在心中發出的一聲深沉歎息的東西，現在卻只欲告訴我們，大海是如何寂寞空曠。從前在一切感情急劇衝突的場合，我們屏息以為自己正在死去，與生存惟有一發相連，現在我們卻只看見那位受傷垂死的英雄絕望地喊道：“渴望！渴望！垂死時我還在渴望，因為渴望而不肯死去！”從前在如此飽受令人憔悴的折磨之後，一聲號角的歡呼更如最慘重的折磨令我們心碎，現在在我們與這“歡呼本身”之間卻隔著向伊索爾德的歸帆歡呼的庫汶那爾１。儘管我們也深深感到憐憫的哀傷，但在某種意義上這種憐憫之感又使我們得免於世界的原始痛苦，就像神話的譬喻畫面使我們得免於直視最高的世界理念，思想和語詞使我們得免於無意識意志的氾濫。這種壯麗的日神幻景使我們覺得，彷彿音響世界本身作為一個造型世界呈現在我們眼前，彷彿特裡斯坦與伊索爾德的命運在其中如同在一種最柔軟可塑的材料中被塑造出來。
所以，日神因素為我們剝奪了酒神普遍性，使我們迷戀個體，把我們的同情心束縛在個體上面，用個體來滿足我們渴望偉大崇高形式的美感；它把人生形象一一展示給我們，激勵我們去領悟其中蘊含的人生奧秘。日神因素以形象、概念、倫理教訓、同情心的激發等巨大能量，把人從秘儀縱慾的自我毀滅中拔出，哄誘他避開酒神過程的普遍性而產生一種幻覺，似乎他看見的是個別的世界形象，例如特裡斯坦與伊索爾德，而通過音樂只會把這形象看得更仔細深入。既然日神的妙手回春之力能在我們身上激起幻覺，使我們覺得酒神因素似乎實際上是為日神因素服務的，能夠提高其效果，甚至覺得音樂似乎本質上是描寫日神內容的藝術，那麼，它有什麼事不能做到呢？
由於在完備的戲劇與它的音樂之間有預期的和諧起著支配作用，所以，戲劇便達到了話劇所不能企及的最高壯觀。所有栩栩如生的舞台形象，憑藉著各自獨立運動的旋律線索，便在我們眼前簡化為振動的清晰線條。這些並列的線索，我們可以從極其精微地與情節進展相配合的和聲變化中聽出來。通過和聲的這種變化，我們就以感官可以覺察的方式，而絕非抽像的方式，直接把握了事物的關係；正如通過和聲變化，我們也認識到惟有在事物的關係之中，一個性格和一條旋律線索的本質才完全得以顯現。當音樂促使我們比一向更多更深沉地觀看，並且把劇情如同一張最精美的輕紗展現在我們眼前的時候，我們洞幽察微的慧眼便好像看見舞台世界擴展至於無限，且被內在的光輝照亮。話劇作家使用完備得多的機械裝置，以直接的手段，從語言和概念出發，竭力要達到可見舞台世界的這種縱深擴展和內部照明，可是他能做出什麼類似的成績呢？音樂悲劇誠然也使用語言，但它同時就展示了語言的深層基礎和誕生地，向我們深刻地闡明了語言的生成。
然而，畢竟可以肯定地說，這裡描述的過程只是一種壯麗的外觀，即前面提到的日神幻景，我們借它的作用得以緩和酒神的滿溢和過度。音樂對於戲劇的關係在本質上當然是相反的關係：音樂是世界的真正理念，戲劇只是這一理念的反光，是它的個別化的影像。旋律線索與人物生動形象的一致，和聲與人物性格關係的一致，是一種對立意義上的一致，如同我們在觀看音樂悲劇時可以感覺到的那樣。我們可以使人物形象生動活潑，光輝燦爛，但他們始終只是現象，沒有一座橋能把這現象引到真正的實在，世界的心靈。然而，音樂卻是世界的心聲；儘管無數同類的現象可以因某種音樂而顯現，但它們決不能窮盡這種音樂的實質，相反始終只是它的表面寫照。對於音樂和戲劇之間的複雜關係，用靈魂和肉體的對立這種庸俗荒謬的說法當然什麼也解釋不了，卻只能把一切攪亂。可是，關於這種對立的非哲學的粗俗說法似乎在我們的哲學家中間，天知道什麼原因，成了一種極其流行的信條；與此同時，他們對於現象與自在之物的對立卻一無所知，或者，也是天知道什麼原因，根本不想知道。
從我們的分析中似乎可以得出一個結論：悲劇中的日神因素以它的幻景完全戰勝了音樂的酒神元素，並利用音樂來達到它的目的，即使戲劇獲得最高的闡明。當然，必須加上一個極其重要的補充：在最關鍵的時刻，這種日神幻景就會遭到破滅。由於全部動作和形象都從內部加以朗照闡明，憑借音樂的幫助，戲劇便在我們眼前展開，宛如我們目睹機杼上下閃動，織出錦帛，於是戲劇作為整體達到了一種效果，一種在一切日神藝術效果彼岸的效果。在悲劇的總效果中，酒神因素重新佔據優勢；悲劇以一種在日神藝術領域裡聞所未聞的音調結束。日神幻景因此露出真相，證明它在悲劇演出時一直遮掩著真正的酒神效果。但是，酒神效果畢竟如此強大，以致在終場時把日神戲劇本身推入一種境地，使它開始用酒神的智慧說話，使它否定它自己和它的日神的清晰性。所以，悲劇中日神因素和酒神因素的複雜關係可以用兩位神靈的兄弟聯盟來象徵：酒神說著日神的語言，而日神最終說起酒神的語言來。這樣一來，悲劇以及一般來說藝術的最高目的就達到了。
註釋：
１庫汶那爾（Kurwenal），《特裡斯坦與伊索爾德》劇中特裡斯坦的侍從。