在上述歷史事例中，我們試圖說明，悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡，正如它只能從音樂精神中誕生一樣。為了使這論斷不太危言聳聽，也為了指出我們這種認識的起源，我們現在必須自由地考察一下當代類似的現象；我們必須置身於我剛才談到的在當代世界最高境界中進行的那場鬥爭，即貪得無厭的樂觀主義認識與悲劇的藝術渴望之間的鬥爭。我在這裡不談其他一切反對傾向，它們在任何時代都反對藝術尤其是反對悲劇，在現代也飛揚跋扈，以致在戲劇藝術中只有笑劇和芭蕾稍許繁榮，開放出也許並非人人能欣賞的香花。我只想談一談對於悲劇世界觀（die tragische Weltbetrachtung）的最堂皇的反對，我是指以其始祖蘇格拉底為首的、在其至深本質中是樂觀主義的科學。隨即我將列舉那些力量，在我看來，它們能夠保證悲劇的再生，甚至保證德國精神的新的燦爛希望！
在我們投入這場鬥爭之前，讓我們用迄今已經獲得的認識武裝起來。與所有把一個單獨原則當做一切藝術品的必然的生命源泉、從中推導出藝術來的人相反，我的眼光始終注視著希臘的兩位藝術之神日神和酒神，認識到他們是兩個至深本質和至高目的皆不相同的藝術境界的生動形象的代表。在我看來，日神是美化個體化原理的守護神，惟有通過它才能真正在外觀中獲得解脫；相反，在酒神神秘的歡呼下，個體化的魅力煙消雲散，通向存在之母、萬物核心的道路敞開了。這種巨大的對立，像一條鴻溝分隔作為日神藝術的造型藝術與作為酒神藝術的音樂，在偉大思想家中只有一人對之瞭如指掌，以致他無需希臘神話的指導，就看出音樂與其他一切藝術有著不同的性質和起源，因為其他一切藝術是現象的摹本，而音樂卻是意志本身的直接寫照，所以它體現的不是世界的任何物理性質，而是其形而上性質，不是任何現象而是自在之物（叔本華：《作為意志和表象的世界》第一卷）。由於這個全部美學中最重要的見解，才開始有嚴格意義上的美學。理查德·瓦格納承認這一見解是永恆真理，他在《貝多芬論》中主張，音樂的評價應當遵循與一切造型藝術完全不同的審美原則，根本不能用美這個範疇來衡量音樂。但是，有一種錯誤的美學，依據迷途變質的藝術，習慣於那個僅僅適用於形象世界的美的概念，要求音樂產生與造型藝術作品相同的效果，即喚起對美的形式的快感。由於認識到那一巨大的對立，我有了一種強烈的衝動，要進一步探索希臘悲劇的本質，從而最深刻地揭示希臘的創造精神。因為我現在才自信掌握了訣竅，可以超出我們的流行美學的套語之外，親自領悟到悲劇的原初問題。我借此能夠以一種如此與眾不同的眼光觀察希臘，使我不禁覺得，我們如此自命不凡的古典希臘研究至今大抵只知道欣賞一些浮光掠影的和皮毛的東西。
我們不妨用下述問題來觸及這個原初問題：日神和酒神這兩種分離的藝術力量一旦同時發生作用，會產生怎樣的審美效果？或者更簡短地說，音樂對於形象和概念的關係如何？——正是在這一點上，瓦格納稱讚叔本華的闡述具有不可超越的清晰性和透徹性。叔本華在《作為意志和表象的世界》第1冊第309頁１對這個問題談得最詳細，我在這裡全文轉引如下：
“根據這一切，我們可以把現象界或自然界與音樂看做同一東西的兩種不同表現，因此這同一東西是兩者類似的惟一中介，必須認識它，以便瞭解兩者的類似。所以，如果把音樂看做世界的表現，那麼它是一種最高水平的普遍語言，甚至於它與概念普遍性的關係，大致相當於概念普遍性與個別事物的關係。但是，它的普遍性絕非抽像概念的那種空洞的普遍性，而全然是另一種普遍性，帶有人所共知的和一目瞭然的明確性。在這一點上，它和幾何圖形以及數字相像，後兩者是一切可能的經驗對象的普遍形式，apriori（先驗地）適用於一切對象，可是具有並非抽像的、而是直觀的和人所共知的確定性。意志的一切可能的追求、激動和表示，人的全部內心歷程，理性把它們劃入情感這個寬泛的反面概念之中，它們可以用無數可能的旋律表現出來，但這種表現總是具有無質料的純粹形式的普遍性，總是按照自在之物而不是按照現象，儼然是現象的無形體的內在靈魂。音樂與萬物真諦的這種緊密關係也可以使下列現象得到說明：對任何一種場景、情節、事件、環境配以適當的音樂，這音樂就好像在向我們傾訴它們隱秘的含義，在這方面做出最正確最清楚的解說；同樣，完全沉醉於一部交響曲的印象的人，他彷彿看到人生和世界種種可能的事件在眼前越過，然而他仔細一想，卻又指不出樂曲與他眼前浮現的事物之間有何相似之處。因為前面說過，音樂不同於其他一切藝術，它不是現象的摹本，或者更確切地說，不是意志的相應客體化，而是意志本身的直接寫照，所以它體現的不是世界的任何物理性質而是其形而上性質，不是任何現象而是自在之物。因此，可以把世界稱作具體化的音樂，正如把它稱作具體化的意志一樣。由此也就說明了，為什麼音樂能夠使現實生活和現實世界的每一畫面甚至每一場景立刻意味深長地顯現出來。當然，音樂的旋律與有關現象的內在精神愈相似，就愈是如此。以此為基礎，人們可以配上音樂使詩成為歌，使直觀的表演成為劇，或者使兩者成為歌劇。人生的這種個別畫面，配上音樂的普遍語言，它們與這種語言的結合或符合不是絕對的；相反，兩者的關係不過是信手拈來的一個例子同一個普遍概念的關係。它們在現實的確定性中所描述的，正是音樂在純粹形式的普遍性中所表達的那同一個東西。因為旋律在某種程度上有如普遍概念，乃是現實的抽像。現實，即個別事物的世界，既向概念的普遍性、也向旋律的普遍性提供了直觀的東西，特殊和個別的東西，單個的實例。不過，這兩種普遍性在某種意義上是彼此對立的：概念只包含原來從直觀中抽像出來的形式，猶如從事物剝下的外殼，因而確實是一種抽像；相反，音樂卻提供了先於一切形象的至深內核，或者說，事物的心靈。這一關係用經院哲學家的術語來表達恰到好處，即所謂：概念是universalia post rem（後於事物的普遍性），音樂提供universalia ante rem（先於事物的普遍性），而現實則是universalia in rem（事物之中的普遍性）。然而，一般來說，樂曲與直觀表演之間之所以可能發生聯繫，如上所述，是因為兩者只是世界同一內在本質的完全不同的表現。如果在具體場合實際存在著這樣的聯繫，即作曲家懂得用音樂的普遍語言來表達那構成事件之核心的意志衝動，那麼，歌的旋律、歌劇的音樂就會富於表現力。不過，作曲家所發現的兩者之間的相似必須出自對世界本質的直接認識，他的理性並不意識到，而不可憑借概念自覺地故意地作間接模仿。否則，音樂就不是表現內在本質即意志，而只是不合格地模仿意志的現象，如同一切專事模仿的音樂之所為。”
這樣，根據叔本華的學說，我們把音樂直接理解為意志的語言，感到我們的想像力被激發起來，去塑造那向我們傾訴著的、看不見的、卻又生動激盪的精神世界，用一個相似的實例把它體現出來。另一方面，在一種真正相符的音樂的作用下，形象和概念有了更深長的意味。所以，酒神藝術往往對日神的藝術能力施加雙重影響：音樂首先引起對酒神普遍性的譬喻性直觀，然後又使譬喻性形象顯示出最深長的意味。從這些自明的、但未經深究便不可達到的事實中，我推測音樂具有產生神話即最意味深長的例證的能力，尤其是產生悲劇神話的能力。神話在譬喻中談論酒神認識。關於抒情詩人的現象，我已經敘述過：音樂在抒情詩人身上如何力求用日神形象來表現它的本質。現在我們設想一下，音樂在其登峰造極之時必定竭力達到最高度的形象化，那麼，我們必須認為，它很可能為它固有的酒神智慧找到象徵表現。可是，除了悲劇，一般來說，除了悲劇性（das Tragische）這個概念，我們還能到別的什麼地方去找這種表現呢？
從通常依據外觀和美的單一範疇來理解的藝術之本質，是不能真正推導出悲劇性的。只有從音樂精神出發，我們才能理解對於個體毀滅所生的快感。因為通過個體毀滅的單個事例，我們只是領悟了酒神藝術的永恆現象，這種藝術表現了那似乎隱藏在個體化原理背後的全能的意志，那在一切現象之彼岸的歷萬劫而長存的永恆生命。對於悲劇性所生的形而上快感，乃是本能的無意識的酒神智慧向形象世界的一種移置。悲劇主角，這意志的最高現象，為了我們的快感而遭否定，因為他畢竟只是現象，他的毀滅絲毫無損於意志的永恆生命。悲劇如此疾呼：“我們信仰永恆生命。”音樂便是這永恆生命的直接理念。造型藝術有完全不同的目的：在這裡，日神通過頌揚現象的永恆來克服個體的苦難，在這裡，美戰勝了生命固有的苦惱，在某種意義上痛苦已從自然的面容上消失。在酒神藝術及其悲劇象徵中，同一個自然卻以真誠坦率的聲音向我們喊道：“像我一樣吧！在萬象變幻中，做永遠創造、永遠生氣勃勃、永遠熱愛現象之變化的始母！”
註釋：
１《作為意志和表象的世界》，第3篇，第52節。尼采指的是德文版分冊及頁碼。參看中譯本，石沖白譯，楊一之校，商務印書館，1982年11月第1版，第363-365頁。