現在我們設想一下，蘇格拉底的博大眼光轉向悲劇，這眼光從未閃耀過藝術家靈感的迷狂色彩——我們設想一下，這眼光如何不能欣喜地觀照酒神深淵——它在柏拉圖所說的“崇高而備受頌揚的”悲劇藝術中實際上必定瞥見了什麼？看來是一種有因無果和有果無因的非理性的東西；而且，整體又是如此五光十色，錯綜複雜，必與一種冷靜的氣質格格不入，對於多愁善感的心靈倒是危險的火種。我們知道，蘇格拉底惟一能理解的詩歌品種是伊索寓言，而且必定帶著一種微笑的將就態度來理解，在《蜜蜂和母雞》這則寓言中，老好人格勒特（Gellert）也是帶著這種態度為詩唱讚歌的：
從我身上你看到，它有何用，
對於不具備多大智力的人，
用一個形象來說明真理。
但是，在蘇格拉底看來，悲劇藝術從來沒有“說明真理”，且不說訴諸“不具備多大智力的人”，甚至不能訴諸哲學家：這是拒斥悲劇的雙重理由。和柏拉圖一樣，他認為悲劇屬於諂媚藝術之列，它只描寫娛樂之事，不描寫有用之事，因此他要求他的信徒們戒除和嚴格禁絕這種非哲學的誘惑。結果，青年悲劇詩人柏拉圖為了能夠做蘇格拉底的學生，首先焚燬了自己的詩稿。但是，一旦不可遏制的天賦起來反對蘇格拉底的誡條，其力量連同偉大性格的壓力總是如此強大，足以把詩歌推舉到新的前所未知的地位上。
剛才談到的柏拉圖就是這方面的一個例子。他在譴責悲劇和一般藝術方面實在不亞於他的老師的單純冷嘲，但是，出於滿腔的藝術衝動，他不得不創造出一種藝術形式，與他所拒絕的既往藝術形式有著內在的親緣關係。柏拉圖對古老藝術的主要指責——說它是對假象的模仿，因而屬於一個比經驗世界更低級的領域——尤其不可被人用以反對這種新藝術作品，所以我們看到，柏拉圖努力超越現實，而去描述作為那種偽現實之基礎的理念。然而，思想家柏拉圖借此迂迴曲折地走到一個地方，恰好是他作為詩人始終視為家園的那個地方，也是索福克勒斯以及全部古老藝術莊嚴抗議他的責難時立足的那個地方。如果說悲劇吸收了一切早期藝術種類於自身，那麼，這一點在特殊意義上也適用於柏拉圖的對話，它通過混合一切既有風格和形式而產生，游移在敘事、抒情與戲劇之間，散文與詩歌之間，從而也打破了統一語言形式的嚴格的古老法則。犬儒派作家在這條路上走得更遠，他們以色彩繽紛的風格，搖擺於散文和韻文形式之間，也達到了“狂人蘇格拉底”的文學形象，並且在生活中竭力扮演這個角色。柏拉圖的對話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子；他們擠在這彈丸之地，戰戰兢兢地服從舵手蘇格拉底，現在他們駛入一個新的世界，沿途的夢中景像令人百看不厭。柏拉圖確實給世世代代留下了一種新藝術形式的原型，小說的原型；它可以看做無限提高了的伊索寓言，在其中詩對於辯證哲學所處的地位，正與後來許多世紀裡辯證哲學對於神學所處的地位相似，即處在ancilla（婢女）的地位。這就是柏拉圖迫於惡魔般的蘇格拉底的壓力，強加給詩歌的新境遇。
這裡，哲學思想生長得高過藝術，迫使藝術緊緊攀緣辯證法的主幹。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶，一如我們在歐裡庇得斯那裡看到相似情形，還看到酒神傾向移置為自然主義的激情。蘇格拉底，柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角，令我們想起歐裡庇得斯的主角的相同天性，他必須用理由和反駁為其行為辯護，常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險。因為誰能無視辯證法本質中的樂觀主義因素呢？它在每個合題中必歡慶自己的勝利，只能在清晰和自覺中呼吸自如。這種樂觀主義因素一度侵入悲劇，逐漸蔓延覆蓋其酒神世界，必然迫使悲劇自我毀滅——終於縱身跳入市民劇而喪命。我們只要清楚地設想一下蘇格拉底命題的結論：“知識即美德；罪惡僅僅源於無知；有德者即幸福者”——悲劇的滅亡已經包含在這三個樂觀主義基本公式之中了。因為現在道德主角必須是辯證法家，現在在德行與知識、信念與道德之間必須有一種必然和顯然的聯結，現在埃斯庫羅斯的超驗的公正解決已經淪為“詩的公正”這淺薄而狂妄的原則，連同它慣用的deus ex machina（機械降神）。
如今，面對這新的蘇格拉底樂觀主義的舞台世界，歌隊以及一般來說悲劇的整個酒神音樂深層基礎的情形怎樣呢？作為某種偶然的東西，作為對悲劇起源的一種十分暗淡的記憶，我們畢竟已經看到，歌隊只能被理解為悲劇以及一般悲劇因素的始因。早在索福克勒斯，即已表現出處理歌隊時的困惑——這是悲劇的酒神基礎在他那裡已經開始瓦解的一個重要跡象。他不再有勇氣把效果的主要部分委託給歌隊，反而限制它的範圍，以致它現在看來與演員處於同等地位，似乎被從樂池提升到了舞台上，這樣一來，它的特性當然就被破壞無遺了，連亞里士多德也可以同意這樣來處理歌隊。歌隊位置的這種轉移，索福克勒斯終歸以他的實踐、據說還以一篇論文來加以提倡的，乃是歌隊走向毀滅的第一步，到了歐裡庇得斯、阿伽同１和新喜劇，毀滅的各個階段驚人迅速地相繼而來。樂觀主義辯證法揚起它的三段論鞭子，把音樂逐出了悲劇。也就是說，它破壞了悲劇的本質，而悲劇的本質只能被解釋為酒神狀態的顯露和形象化，音樂的象徵表現，酒神陶醉的夢境。
這樣，我們認為甚至在蘇格拉底之前已經有一種反酒神傾向發生著作用，不過在他身上這傾向獲得了特別嚴重的表現。因此，我們不能不正視一個問題：像蘇格拉底這樣一種現象究竟意味著什麼？鑒於柏拉圖的對話，我們並不把這種現象理解為一種僅僅是破壞性的消極力量。蘇格拉底傾向的直接效果無疑是酒神悲劇的瓦解，但蘇格拉底深刻的生活經歷又迫使我們追問，在蘇格拉底主義與藝術之間是否必定只有對立的關係，一位“藝術家蘇格拉底”的誕生是否根本就自相矛盾。
這位專橫的邏輯學家面對藝術有時也感覺到一種欠缺，一種空虛，一種不完全的非難，一種也許耽誤了的責任。他在獄中告訴他的朋友，說他常常夢見同一個人，向他說同一句話：“蘇格拉底，從事音樂吧！”他直到臨終時刻一直如此安慰自己：他的哲學思索乃是最高級的音樂藝術。他無法相信，一位神靈會提醒他從事那種“普通的大眾音樂”。但他在獄中終於同意，為了完全問心無愧，也要從事他所鄙視的音樂。出於這種想法，他創作了一首阿波羅頌歌，還把一些伊索寓言寫成詩體。這是一種類似鬼神督促的聲音，迫使他去練習音樂；他有一種日神認識，即：他像一位野蠻君王那樣不理解高貴的神靈形象，而由於他不理解，他就有冒犯一位神靈的危險。蘇格拉底夢中神靈的囑咐是懷疑邏輯本性之界限的惟一跡象，他必自問：也許我所不理解的未必是不可理解的？也許還有一個邏輯學家禁止入內的智慧王國？也許藝術竟是知識必要的相關物和補充？
註釋：
１阿伽同（Agathon，約公元前445-約前400），古希臘悲劇家，名聲僅次於三大悲劇家。