薩提兒和近代牧歌中的牧人一樣，兩者都是懷戀原始因素和自然因素的產物。然而，希臘人多麼堅定果敢地擁抱他們的林中人，而現代人卻多麼羞澀怯懦地調戲一個溫情脈脈的吹笛牧人的諂媚形象！希臘人在薩提兒身上所看到的，是知識尚未製作、文化之閂尚未開啟的自然。因此，對希臘人來說，薩提兒與猿人不可相提並論。恰好相反，它是人的本真形象，人的最高最強衝動的表達，是因為靠近神靈而興高采烈的醉心者，是與神靈共患難的難友，是宣告自然至深胸懷中的智慧的先知，是自然界中性的萬能力量的象徵。希臘人對這種力量每每心懷敬畏，驚詫注目。薩提兒是某種崇高神聖的東西，在痛不欲生的酒神氣質的人眼裡，他尤其必定如此。矯飾冒牌的牧人使他感到侮辱。他的目光留戀於大自然明朗健康的筆觸，從而獲得崇高的滿足。這裡，人的本真形象洗去了文明的鉛華。這裡，顯現了真實的人，長鬍子薩提兒，正向著他的神靈歡呼。在他面前，文明人皺縮成一幅虛假的諷刺畫。在悲劇藝術的這個開端問題上，席勒同樣是對的：歌隊是抵禦洶湧現實的一堵活城牆，因為它（薩提兒歌隊）比通常自視為惟一現實的文明人更誠摯、更真實、更完整地摹擬生存。詩的境界並非像詩人頭腦中想像出的空中樓閣那樣存在於世界之外，恰好相反，它想要成為真理的不加掩飾的表現，因而必須拋棄文明人虛假現實的矯飾。這一真正的自然真理同自命惟一現實的文化謊言的對立，酷似於物的永恆核心、自在之物同全部現象界之間的對立。正如悲劇以其形而上的安慰在現象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生一樣，薩提兒歌隊用一個譬喻說明了自在之物同現象之間的原始關係。近代人牧歌裡的那位牧人，不過是他們所妄稱作自然的全部虛假教養的一幅肖像。酒神氣質的希臘人卻要求最有力的真實和自然——他們看到自己魔變為薩提兒。
酒神信徒結隊遊蕩，縱情狂歡，沉浸在某種心情和認識之中，它的力量使他們在自己眼前發生了變化，以致他們在想像中看到自己是再造的自然精靈，是薩提兒。悲劇歌隊後來的結構是對這一自然現象的藝術模仿，其中當然必須把酒神的觀眾同酒神的魔變者分開。只是必須時刻記住，阿提卡悲劇的觀眾在歌隊身上重新發現了自己，歸根到底並不存在觀眾與歌隊的對立，因為全體是一個莊嚴的大歌隊，它由且歌且舞的薩提兒或薩提兒所代表的人們組成。施萊格爾的見解在這裡必須按照一種更深刻的意義加以闡發。歌隊在以下含義上是“理想的觀眾”，即它是惟一的觀看者，舞台幻境的觀看者。我們所瞭解的那種觀眾概念，希臘人是不知道的。在他們的劇場裡，由於觀眾大廳是一個依同心弧升高的階梯結構，每個人都真正能夠忽視自己周圍的整個文明世界，在飽和的凝視中覺得自己就是歌隊一員。根據這一看法，我們可以把原始悲劇的早期歌隊稱作酒神氣質的人的自我反映。這一現象在演員表演時最為清楚，倘若他真有才能，他會看見他所扮演的人物形象栩栩如生地飄浮在眼前。薩提兒歌隊最初是酒神群眾的幻覺，就像舞台世界又是這薩提兒歌隊的幻覺一樣。這一幻覺的力量如此強大，足以使人對於“現實”的印象和四周井然就座的有教養的人們視而不見。希臘劇場的構造使人想起一個寂靜的山谷，舞台建築有如一片燦爛的雲景，聚集在山上的酒神頂禮者從高處俯視它，宛如絢麗的框架，酒神的形象就在其中向他們顯現。
在這裡，我們為了說明悲劇歌隊而談到的這種藝術原始現象，用我們關於基本藝術過程的學術研究的眼光來看，幾乎是不體面的。然而，詩人之為詩人，就在於他看到自己被形象圍繞著，它們在他面前生活和行動，他洞察它們的至深本質，這是再確實不過的了。由於現代才能的一個特有的弱點，我們喜好把審美的原始現象想像得太複雜太抽像。對於真正的詩人來說，借喻不是修辭手段，而是取代某一觀念真實浮現在他面前的形象。對他來說，性格不是由搜集攏來的個別特徵所組成的一個整體，而是赫然在目的活生生的人物，它僅僅因為持續不斷的生活下去和行動下去而顯示出同畫家的類似幻想的區別。荷馬為何比所有詩人都描繪得更活龍活現？因為他凝視得更多。我們之所以如此抽像地談論詩歌，是因為我們平常都是糟糕的詩人。審美現象歸根到底是單純的。誰只要有本事持續地觀看一種生動的遊戲，時常在幽靈們的圍繞下生活，誰就是詩人。誰只要感覺到自我變化的衝動，渴望從別的肉體和靈魂向外說話，誰就是戲劇家。
酒神的興奮能夠向一整批群眾傳導這種藝術才能：看到自己被一群精靈所環繞，並且知道自己同它們內在地是一體。悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現象：看見自己在自己面前發生變化，現在又採取行動，彷彿真的進入了另一個肉體，進入了另一種性格。這一過程發生在戲劇發展的開端。這裡，有某種不同於吟誦詩人的東西，吟誦詩人並不和它的形象融合，而是像畫家那樣用置身事外的靜觀的眼光看這些形象。這裡，個人通過逗留於一個異己的天性而捨棄了自己。而且，這種現象如同傳染病一樣蔓延，成群結隊的人們都感到自己以這種方式發生了魔變。因此，酒神頌根本不同於其他各種合唱。手持月桂枝的少女們向日神大廟莊嚴移動，一邊唱著進行曲，她們依然故我，保持著她們的公民姓名；而酒神頌歌隊卻是變態者的歌隊，他們的公民經歷和社會地位均被忘卻，他們變成了自己的神靈的超越時間、超越一切社會領域的僕人。希臘人的其餘一切抒情歌隊都只是日神祭獨唱者的異常放大；相反，在酒神頌裡，出現的卻是一群不自覺的演員，他們從彼此身上看到自己發生了變化。
魔變（Verzauberung）是一切戲劇藝術的前提。在這種魔變狀態中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個身外的新幻像，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻像而產生了。
根據這一認識，我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊。因此，用來銜接悲劇的合唱部分，在一定程度上是孕育全部所謂對白的母腹，也就是孕育全部舞台世界和本來意義上的戲劇的母腹。在接二連三的迸發中，悲劇的這個根源放射出戲劇的幻像。這種幻像絕對是夢境現象，因而具有史詩的本性；可是，另一方面，作為一種酒神狀態的客觀化，它不是在外觀中的日神性質的解脫，相反是個人的解體及其同太初存在的合為一體。所以，戲劇是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化，因而畢竟與史詩之間隔著一條鴻溝。
按照我們的這種見解，希臘悲劇的歌隊，處於酒神式興奮中的全體群眾的象徵，就獲得了充分的說明。倘若我們習慣於歌隊在現代舞台上的作用，特別是習慣於歌劇歌隊，因而完全不能明白希臘人的悲劇歌隊比本來的“情節”更古老、更原始，甚至更重要，儘管這原是異常清楚的傳統；倘若因為歌隊只是由卑賤的僕役組成，一開始甚至只是由山羊類的薩提兒組成，我們便不能贊同它那傳統的高度重要性和根源性；倘若舞台前的樂隊對於我們始終是一個謎，——那麼，現在我們卻達到了這一認識：舞台和情節一開始不過被當做幻像，只有歌隊是惟一的“現實”，它從自身製造出幻像，用舞蹈、聲音、言詞的全部象徵手法來談論幻像。歌隊在幻覺中看見自己的主人和師傅酒神，因而永遠是服役的歌隊。它看見這位神靈怎樣受苦和自我頌揚，因而它自己並不行動。在這個完全替神服役的崗位上，它畢竟是自然的最高表達即酒神表達，並因此像自然一樣在亢奮中說出神諭和智慧的箴言。它既是難友，也是從世界的心靈裡宣告真理的哲人。聰明而熱情奔放的薩提兒，這個幻想的、似乎很不文雅的形象就這樣產生了，他與酒神相比，既是“啞角”，是自然及其最強烈衝動的摹本，自然的象徵，又是自然的智慧和藝術的宣告者，集音樂家、詩人、舞蹈家、巫師於一身。
酒神，這本來的舞台主角和幻像中心，按照上述觀點和按照傳統，在悲劇的最古老時期並非真的在場，而只是被想像為在場。也就是說，悲劇本來只是“合唱”，而不是“戲劇”。直到後來，才試圖把這位神靈作為真人顯現出來，使這一幻像及其燦爛的光環可以有目共睹。於是便開始有狹義的“戲劇”。現在，酒神頌歌隊的任務是以酒神的方式使聽眾的情緒激動到這地步：當悲劇主角在台上出現時，他們看到的決非難看的戴面具的人物，而是彷彿從他們自己的迷狂中生出的幻像。我們不妨想像一下阿德墨托斯１，他日思暮想地深深懷念他那新亡的妻子阿爾刻提斯，竭精殫慮地揣摩著她的形象，這時候，一個蒙著面紗的女子突然被帶到他面前，體態和走路姿勢都酷似他妻子；我們不妨想像一下他突然感到的顫抖著的不安，他的迅疾的估量，他的直覺的確信——那麼，我們就會有一種近似的感覺了，酒神式激動起來的觀眾就是懷著這種感覺看見被呼喚到舞台上的那個他準備與之共患難的神靈的。他不由自主地把他心中魔幻般顫動的整個神靈形象移置到那個戴面具的演員身上，而簡直把後者的實際消解在一種精神的非現實之中。這是日神的夢境，日常世界在其中變得模糊不清，一個比它更清晰、更容易理解、更動人心弦然而畢竟也更是幻影的新世界在不斷變化中誕生，使我們耳目一新。因此，我們在悲劇中看到兩種截然對立的風格：語言、情調、靈活性、說話的原動力，一方面進入酒神的合唱抒情，另一方面進入日神的舞台夢境，成為彼此完全不同的表達領域。酒神衝動在其中客觀化自身的日神現象，不再是像歌隊音樂那樣的“一片永恆的海，一匹變幻著的織物，一個熾熱的生命”，不再是使熱情奔放的酒神僕人預感到神的降臨的那種只可意會不可目睹的力量。現在，史詩的造型清楚明白地從舞台上向他顯現。現在，酒神不再憑力量、而是像史詩英雄一樣幾乎用荷馬的語言來說話了。
註釋：
１阿德墨托斯（Admetus），希臘神話中阿爾戈英雄之一，其妻阿爾刻提斯（Alcestis）以鍾情丈夫著名，自願代丈夫就死。英雄赫拉克勒斯為之感動，從死神手中奪回阿爾刻提斯，把她用面紗遮著送回阿德墨托斯面前。