現在，我們必須借助前面探討過的種種藝術原理，以便在希臘悲劇的起源這個迷宮裡辨識路徑。倘若我說這一起源問題至今從未嚴肅地提出過，更不用說解決了，我想這決不是危言聳聽。古代傳說的飄零碎片倒也常拼縫起來，可又重新扯裂。古代傳說斬釘截鐵地告訴我們，悲劇從悲劇歌隊中產生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什麼也不是。因此，我們有責任去探究作為真正原始戲劇的悲劇歌隊的核心，無論如何不要滿足於流行的藝術濫調，說什麼歌隊是理想觀眾，或者說它代表平民對抗舞台上的王公勢力。後一種解釋，在有些政治家聽來格外響亮，似乎民主的雅典人的永恆道德準則體現在平民歌隊身上了，這歌隊始終凌駕在國王們的狂暴的放蕩無度之上，堅持著正義。這種解釋儘管可以用亞里士多德的話來助威，但不著悲劇起源問題的邊際。在這個問題上，平民和王公的全部對立，一般來說，全部政治社會領域，都未觸及悲劇的純粹宗教根源。就埃斯庫羅斯１和索福克勒斯２那裡我們所熟悉的歌隊的古典形式而論，我們甚至認為，說這裡預見到了“立憲人民代表制”那真是褻瀆，但有些人就不怕褻瀆。古代的國家憲法在實踐上並沒有立憲平民代表制，但願在他們的悲劇裡也從來沒有“預見”到它。
比歌隊的政治解釋遠為著名的是A·W·施萊格爾３的見解。他向我們建議，在一定程度上，可把歌隊看做觀眾的典範和精華，看做“理想的觀眾”。這種觀點同悲劇一開始僅是歌隊這一歷史傳說對照起來，就原形畢露，證明自己是一種粗陋的、不科學的、然而閃光的見解。但它之所以閃光，只是靠了它的概括的表達形式，靠了對一切所謂“理想的”東西的真正日耳曼式偏愛，靠了我們一時的驚愕。只要我們把我們十分熟悉的劇場公眾同歌隊作一比較，並且自問，從這種公眾裡是否真的可能產生過某種同悲劇歌隊類似的東西，我們就驚詫不已了。我們冷靜地否認這一點，既奇怪施萊格爾主張的大膽，也奇怪希臘公眾竟有完全不同的天性。我們始終認為，一個正常的觀眾，不管是何種人，必定始終知道他所面對的是一件藝術作品，而不是一個經驗事實。相反，希臘悲劇歌隊卻不由自主地把舞台形象認做真人。扮演海神女兒的歌隊真的相信親眼目睹了提坦神普羅米修斯，並且認為自己就是舞台上的真實的神。那麼，像海神女兒一樣，認為普羅米修斯親自到場，真有其人，難道便是最高級最純粹的觀眾類型了嗎？難道跑上舞台，把這位神從酷刑中解救出來，便是理想觀眾的標誌？我們相信審美的公眾，一個觀眾越是把藝術品當做藝術即當做審美對像來對待，我們就認為他越有能力。可是，施萊格爾的理論這時卻來指點我們說，對於完美的、理想的觀眾，舞台世界不是以審美的方式，而是以親身經驗的方式發生作用的。我們不禁歎息：啊，超希臘人！你們推翻了我們的美學！可是，習慣成自然，一談到歌隊，人們就重複施萊格爾的箴言。
然而，古代傳說毫不含糊地反對施萊格爾：本來的歌隊無須乎舞台，因此，悲劇的原始形態與理想觀眾的歌隊水火不相容。這種從觀眾概念中引申出來、把“自在的觀眾”當做其真正形式的藝術究竟是什麼東西呢？沒有演員的觀眾是一個悖理的概念。我們認為，悲劇的誕生恐怕既不能從群眾對於道德悟性的尊重得到說明，也不能從無劇的觀眾的概念得到說明。看來，這個問題是過於深刻了，如此膚淺的考察方式甚至沒有觸到它的皮毛。
在《麥西拿的新娘》的著名序言中，席勒已經對歌隊的意義發表了一種極有價值的見解。他把歌隊看做圍在悲劇四周的活城牆，悲劇用它把自己同現實世界完全隔絕，替自己保存理想的天地和詩意的自由。
席勒用這個主要武器反對自然主義的平庸觀念，反對通常要求於戲劇詩的妄念。儘管劇場上的日子本身只是人為的，佈景只是一種象徵，韻律語言具有理想性質，但是，一種誤解還始終完全起著支配作用。把那種是一切詩歌之本質的東西僅僅當做一種詩意的自由來容忍，這是不夠的。採用歌隊是決定性一步，通過這一步，便向藝術上形形色色的自然主義光明磊落地宣了戰；——在我看來，正是對於這樣一種考察方式，我們這個自命不凡的時代使用了“假理想主義”這誣蔑的詞眼。我擔心，與此相反，如今我們懷著對自然和現實的崇拜，接近了一切理想主義的相反極，即走進了蠟像陳列館的領域。正如在當代某些暢銷的長篇小說中一樣，在蠟像館裡也有某種藝術，只是但願別拿下列要求來折磨我們：用這種藝術克服席勒和歌德的“假理想主義”。
按照席勒的正確理解，希臘的薩提兒歌隊，原始悲劇的歌隊，其經常活動的境界誠然是一個“理想的”境界，一個高踞於浮生朝生暮死之路之上的境界。希臘人替這個歌隊製造了一座虛構的自然狀態的空中樓閣，又在其中安置了虛構的自然生靈。悲劇是在這一基礎上成長起來的，因而，當然一開始就使痛苦的寫照免去了現實性。然而，這終究不是一個在天地間任意想像出來的世界；毋寧是一個真實可信的世界，就像奧林匹斯及其神靈對於虔信的希臘人來說是真實可信的一樣。酒神歌舞者薩提兒，在神話和崇拜的批准下，就生活在宗教所認可的一種現實中。悲劇始於薩提兒，悲劇的酒神智慧借他之口說話，對我們來說，這是一個可驚的現象，正如一般來說，悲劇產生於歌隊是一個可驚的現象一樣。倘若我提出一個論斷，說薩提兒這虛構的自然生靈與有教養的人的關係，相當於酒神音樂與文明的關係，也許我們就獲得了一個研究的出發點。理查德·瓦格納在論及文明時說，音樂使之黯然失色，猶如日光使燭火黯然失色。我相信，與此同理，希臘有教養的人面對薩提兒歌隊會自慚形穢。酒神悲劇最直接的效果在於，城邦、社會以及一般來說人與人之間的裂痕向一種極強烈的統一感讓步了，這種統一感引導人復歸大自然的懷抱。在這裡，我已經指出，每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。這一個慰藉異常清楚地體現為薩提兒歌隊，體現為自然生靈的歌隊，這些自然生靈簡直是不可消滅地生活在一切文明的背後，儘管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠存在。
希臘人深思熟慮，獨能感受最細膩、最慘重的痛苦，他們用這歌隊安慰自己。他們的大膽目光直視所謂世界史的可怕浩劫，直視大自然的殘酷，陷於渴求佛教涅槃的危險之中。藝術拯救他們，生命則通過藝術拯救他們而自救。
酒神狀態的迷狂，它對人生日常界限和規則的毀壞，其間，包含著一種恍惚的成分，個人過去所經歷的一切都淹沒在其中了。這樣，一條忘川隔開了日常的現實和酒神的現實。可是，一旦日常的現實重新進入意識，就會令人生厭；一種棄志禁慾的心情便油然而生。在這個意義上，酒神的人與哈姆雷特相像：兩者都一度洞悉事物的本質，他們徹悟了，他們厭棄行動；由於他們的行動絲毫改變不了事物的永恆本質，他們就覺得，指望他們來重整分崩離析的世界，乃是可笑或可恥的。知識扼殺了行動，行動離不開幻想的蒙蔽——這才是哈姆雷特的教訓，而決不是夢想家的那種廉價智慧，後者由於優柔寡斷，不妨說由於可能性的過剩，才不能走向行動。不是優柔寡斷，不！——是真知灼見，是對可怕真理的洞察，戰勝了每一個驅使行動的動機，無論在哈姆雷特還是在酒神的人身上均是如此。此時此刻，任何安慰都無濟於事，思慕之情已經越過了來世，越過了神靈，生存連同它在神靈身上或不死彼岸的輝煌返照都遭到了否定。一個人意識到他一度瞥見的真理，他就處處只看見存在的荒謬可怕，終於領悟了奧菲利亞命運的象徵意義，懂得了林神西勒諾斯的智慧，他厭世了。
就在這裡，在意志的這一最大危險之中，藝術作為救苦救難的仙子降臨了。惟她能夠把生存荒謬可怕的厭世思想轉變為使人藉以活下去的表象，這些表象就是崇高和滑稽，前者用藝術來制服可怕，後者用藝術來解脫對於荒謬的厭惡。酒神頌的薩提兒歌隊是希臘藝術的救世之舉；在這些酒神護送者的緩衝世界中，上述突發的激情宣洩殆盡。
註釋：
１埃斯庫羅斯（Aeschulus，公元前525-前456），古希臘三大悲劇作家之一。現存悲劇7部，代表作為《普羅米修斯》、《阿伽門農》等。
２索福克勒斯（Sophocles，公元前496？-前406），古希臘三大悲劇作家之一。現存悲劇7部，代表作為《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等。
３A·W·施萊格爾（August Wilhelm Schlegel，1767-1845），德國學者、批評家，德國浪漫主義運動思想最有影響的傳播者。