我們現在接近我們研究的真正目的了，這就是認識酒神兼日神類型的創造力及其藝術作品，至少預感式地領悟這種神秘的結合。現在我們首先要問，那在日後發展成悲劇和戲劇酒神頌的新萌芽，在希臘人的世界裡最早顯露於何處？關於這一點，古代人自己給了我們形象的啟發，他們把荷馬和阿爾基洛科斯１當做希臘詩歌的始祖和持火炬者，並列表現於雕塑、飾物等等之上，真心感到只有這兩個同樣完美率真的天性值得敬重，從他們身上湧出一股火流，溫暖著希臘的千秋萬代。荷馬，這潛心自身的白髮夢想家，日神文化和素樸藝術家的楷模，現在愕然望著那充滿人生激情、狂放尚武的繆斯僕人阿爾基洛科斯的興奮面孔，現代美學只會把這解釋為第一個“主觀”藝術家起而對抗“客觀”藝術家。這種解釋對我們毫無用處，因為我們認為，主觀藝術家不過是壞藝術家，在每個藝術種類和高度上，首先要求克服主觀，擺脫“自我”，讓個人的一切意願和慾望保持緘默。沒有客觀性，沒有純粹超然的靜觀，就不能想像有哪怕最起碼的真正的藝術創作。為此，我們的美學必須首先解決這個問題：“抒情詩人”怎麼能夠是藝術家？一切時代的經驗都表明，他們老是在傾訴“自我”，不厭其煩地向我們歌唱自己的熱情和渴望。正是這個阿爾基洛科斯，在荷馬旁邊，用他的憤恨譏諷的呼喊，如醉如狂的情慾，使我們心驚肉跳。他，第一個所謂主觀藝術家，豈不因此是真正的非藝術家嗎？可是，這樣一來，又如何解釋他所受到的尊崇呢？這種尊崇恰好是由“客觀”藝術的故鄉德爾斐的神諭所證實了的。
關於自己創作的過程，席勒用一個他自己也不清楚的、但無疑是光輝的心理觀察向我們作了闡明。他承認，詩創作活動的預備狀態，決不是眼前或心中有了一系列用思維條理化了的形象，而毋寧說是一種音樂情緒（“感覺在我身上一開始並無明白確定的對象；這是後來才形成的。第一種音樂情緒掠過了，隨後我頭腦裡才有詩的意象”）。我們再補充指出全部古代抒情詩的一種最重要的現象：無論何處，抒情詩人與樂師都自然而然地相結合，甚至成為一體。相形之下，現代抒情詩好像是無頭神像。現在，我們就能根據前面闡明的審美形而上學，用下述方式解釋抒情詩人。首先，作為酒神藝術家，他完全同太一及其痛苦和衝突打成一片，製作太一的摹本即音樂，倘若音樂有權被稱作世界的複製和再造的話；可是現在，在日神的召夢作用下，音樂在譬喻性的夢像中，對於他重新變得可以看見了。原始痛苦在音樂中的無形象無概念的再現，現在靠著它在外觀中的解脫，產生一個第二映像，成為了別的譬喻或例證。藝術家在酒神過程中業已放棄他的主觀性。現在，向他表明他同世界心靈相統一的那幅圖畫是一個夢境，它把原始衝突、原始痛苦以及外觀的原始快樂都變成可感知的了。抒情詩人的“自我”就這樣從存在的深淵裡呼叫；現代美學家所謂抒情詩人的“主觀性”只是一個錯覺。當希臘第一個抒情詩人阿爾基洛科斯向呂甘伯斯的女兒們同時表示了他的癡戀和蔑視時２，呈現在我們眼前的並不是他的如癡如狂顫動著的熱情。我們看到酒神和他的侍女們，看到酩酊醉漢阿爾基洛科斯，如同歐裡庇得斯３在《酒神的伴侶》中所描寫的那樣，正午，陽光普照，他醉臥在阿爾卑斯山的草地上。這時，阿波羅走近了，用月桂枝輕觸他。於是，醉臥者身上酒神和音樂的魔力似乎向四周迸發如畫的焰火，這就是抒情詩，它的最高發展形式被稱作悲劇和戲劇酒神頌。
雕塑家以及與之性質相近的史詩詩人沉浸在對形象的純粹靜觀之中。酒神音樂家完全沒有形象，他是原始痛苦本身及其原始迴響。抒情詩的天才則感覺到，從神秘的自棄和統一狀態中生長出一個形象和譬喻的世界，與雕塑家和史詩詩人的那個世界相比，這個世界有完全不同的色彩、因果聯繫和速度。雕塑家和史詩詩人愉快地生活在形象之中，並且只生活在形象之中，樂此不疲，對形象最細微的特徵愛不釋手。對他們來說，發怒的阿喀琉斯的形象只是一個形象，他們懷著對外觀的夢的喜悅享受其發怒的表情。這時候，他們是靠那面外觀的鏡子防止了與他們所塑造的形象融為一體。與此相反，抒情詩人的形象只是抒情詩人自己，它們似乎是他本人的形形色色的客觀化，所以，可以說他是那個“自我”世界的移動著的中心點。不過，這自我不是清醒的、經驗現實的人的自我，而是根本上惟一真正存在的、永恆的、立足於萬物之基礎的自我，抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎。現在我們再設想一下，他在這些摹本下也發現了作為非天才（Nichtgenius）的自己，即他的“主體”，那一大堆指向他自以為真實確定的對象的主觀激情和願望。如此看來，抒情詩天才與同他相關的非天才似乎原是一體，因而前者用“我”這字眼談論自己。但是，這種現象現在不再能迷惑我們了，儘管它迷惑了那些認定抒情詩人是主觀詩人的人。實際上，阿爾基洛科斯這個熱情燃燒著、愛著和恨著的人，只是創造力的一個幻影，此時此刻他已不再是阿爾基洛科斯，而是世界創造力借阿爾基洛科斯其人象徵性地說出自己的原始痛苦。相反，那位主觀地願望著、渴求著的人阿爾基洛科斯絕不可能是詩人。然而，抒情詩人完全不必只把阿爾基洛科斯其人這個現象當做永恆存在的再現；悲劇證明，抒情詩人的幻想世界能夠離開那誠然最早出現的現象多麼遠。
叔本華並不迴避抒情詩人給藝術哲學帶來的困難，他相信能找到一條出路，儘管我並不贊同他的這條出路。在他的深刻的音樂形而上學裡，惟有他掌握了能夠徹底消除困難的手段。我相信，按照他的精神，懷著對他的敬意，必能獲得成功。然而，他卻這樣描述詩歌的特性（《作為意志和表象的世界》第一冊第295頁）：“一個歌者所強烈意識到的，是意志的主體，即自己的願望，它常是滿足和解除了的願望（快樂），更常是受阻抑的願望（悲哀），始終是衝動、熱情和激動的心境。同時，歌者又通過觀察周圍自然界而意識到，他是無意志的純粹認識的主體。以後，這種認識的牢不可破的天國般的寧靜就同常受約束、愈益可憐的願望的煎熬形成對照。其實，一切抒情詩都在傾訴這種對照和交替的感覺，一般來說，正是它造成了抒情的心境。在抒情心境中，純粹認識彷彿向我們走來，要把我們從願望及其煎熬中解救出來。我們順從了，但只是在片刻之間，願望、對個人目的的記憶總是重新向寧靜的觀照爭奪我們。不過，眼前的優美景物也總是重新吸引我們離開願望，無意志的純粹認識在這景物中向我們顯現自身。這樣，在抒情詩和抒情心境中，願望（個人的目的、興趣）與對眼前景物的純粹靜觀彼此奇特地混合。我們將要對兩者的關係加以探究和揣想。在一種反射作用中，主觀的情緒和意志的激動給所觀照的景物染上自己的色彩，反過來自己也染上景物的色彩。真正的抒情詩就是這整個既混合又分離的心境的印跡。”４
從這段敘述中，誰還看不出來，抒情詩被描寫成一種不完善的、似乎偶爾得之、很少達到目的的藝術，甚至是一種半藝術，這種半藝術的本質應當是願望與純粹靜觀、即非審美狀態與審美狀態的奇特混合？我們寧可主張，叔本華依然用來當做價值尺度並據以劃分藝術的那個對立，即主觀藝術與客觀藝術的對立，在美學中是根本不適用的。在這裡，主體，即願望著的和追求著一己目的的個人，只能看做藝術的敵人，不能看做藝術的泉源。但是，在下述意義上藝術家是主體：他已經擺脫他個人的意志，好像變成了中介，通過這中介，一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫。我們在進行褒貶時，必須特別明瞭這一點：藝術的整部喜劇根本不是為我們演出的，譬如說，不是為了改善和教育我們而演出的，而且我們也不是這藝術世界的真正創造者。我們不妨這樣來看自己：對於藝術世界的真正創造者來說，我們已是圖畫和藝術投影，我們的最高尊嚴就在作為藝術作品的價值之中——因為只有作為審美現象，生存和世界才是永遠有充分理由的。可是，我們關於我們這種價值的意識，從未超過畫布上的士兵對畫布上的戰役所擁有的意識。所以，歸根到底，我們的全部藝術知識是完全虛妄的知識，因為作為認知者，我們並沒有與那個本質合為一體，該本質作為藝術喜劇的惟一作者和觀眾，替自己預備了這永久的娛樂。只有當天才在藝術創作活動中同這位世界原始藝術家互相融合，他對藝術的永恆本質才略有所知。在這種狀態中，他像神仙故事所講的魔畫，能夠神奇地轉動眼珠來靜觀自己。這時，他既是主體，又是客體，既是詩人和演員，又是觀眾。
註釋：
１阿爾基洛科斯（Archilochus，公元前714？-676？），古希臘抒情詩人，擅長諷刺詩。
２阿爾基洛科斯出身低微，其父是自由民，其母是奴隸。他在獲得自由民身份後，與紐布勒訂婚，被她的父親解除。呂甘伯斯可能是紐布勒父親的名字。
３歐裡庇得斯（Euripides，公元前484-前406），古希臘三大悲劇作家之一。現存劇作18部，著名的有《美狄亞》、《特洛亞婦女》等。
４叔本華：《作為意志和表象的世界》，第3篇，第51節。參看中譯本，石沖白譯，第346頁。譯文不同。