關於這位素樸的藝術家，夢的類比可以給我們一些啟發。我們不妨想像一個做夢的人，他沉湎於夢境的幻覺，為了使這幻覺不受攪擾，便向自己喊道：“這是一個夢，我要把它夢下去！”從這裡我們可以推斷，夢的靜觀有一種深沉內在的快樂。另一方面，為了能夠帶著靜觀的這種快樂做夢，就必須完全忘掉白晝及其煩人的糾纏。對這一切現象，我們也許可以在釋夢之神日神指導下，用下述方式來說明。在生活的兩個半邊中，即在醒和夢中，前者往往被認定遠為可取，重要，莊嚴，值得經歷一番，甚至是惟一經歷過的生活；但是，我仍然主張，不管表面看來多麼荒謬，就我們身為其現象的那一本質的神秘基礎來說，夢恰恰應當受到人們所拒絕給予的重視。因為，我愈是在自然界中察覺到那最強大的藝術衝動，又在這衝動中察覺到一種對於外觀以及對通過外觀而得解脫的熱烈渴望，我就愈感到自己不得不承認這一形而上的假定：真正的存在者和太一（das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine），作為永恆的受苦者和衝突體（das ewig Leidende und Widerspruchs-volle），既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫。對於這個外觀，我們完全受它束縛，由它組成，因而必定會覺得它是真正的非存在者（das Wahrhaft-Nichtseiende），是一種在時間、空間和因果系列中的持續變化，換句話說，是經驗的實在。讓我們暫時不考慮我們自身的“實在”，而把我們的經驗性的此岸存在（Dasein）如同一般而言世界的此岸存在那樣，理解為在每一瞬間喚起的太一的表象，那麼，我們就必須把夢看做外觀的外觀，從而看做對外觀的原始慾望的一種更高滿足。基於這同一理由，自然的內心深處對於素樸藝術家和素樸藝術品（它也只是“外觀的外觀”）懷有說不出的喜悅。拉斐爾本人是不朽的素樸藝術家之一，他在一幅象徵畫裡給我們描繪了外觀向外觀的轉化，也就是素樸藝術家以及日神文化的原始過程。他在《基督的變容》下半幅，用那個癡醉的男孩，那些絕望的搬運工，那些驚慌的信徒，反映了永恆的原始痛苦，世界的惟一基礎，在這裡，“外觀”是永恆衝突這萬物之父的反照。但是，從這一外觀升起了一個幻覺般的新的外觀世界，宛如一縷聖餐的芳香。那些囿於第一個外觀的人對這新的外觀世界視若不見——它閃閃發光地飄浮在最純淨的幸福之中，飄浮在沒有痛苦的、遠看一片光明的靜觀之中。在這裡，在最高的藝術象徵中，我們看到了日神的美的世界及其深層基礎——西勒諾斯的可怕智慧，憑直覺領悟了兩者的相互依存關係。然而，日神再一次作為個體化原理的神化出現在我們面前，惟有在它身上，太一永遠達到目的，通過外觀而得救。它以崇高的姿態向我們指出，整個苦惱世界是多麼必要，個人借之而產生有解脫作用的幻覺，並且潛心靜觀這幻覺，以便安坐於顛簸小舟，渡過苦海。
個體化的神化，作為命令或規範的制定來看，只承認一個法則——個人，即對個人界限的遵守，希臘人所說的適度。作為德行之神，日神要求它的信奉者適度以及——為了做到適度——有自知之明。於是，與美的審美必要性平行，提出了“認識你自己”和“勿過度”的要求；反之，自負和過度則被視為非日神領域的勢不兩立的惡魔，因而是日神前提坦時代的特徵，以及日神外蠻邦世界的特徵。普羅米修斯因為他對人類的提坦式的愛，必定遭到兀鷹的撕啄；俄狄浦斯因為他過分聰明，解開斯芬克司之謎，必定陷進罪惡的亂倫漩渦——這就是德爾斐神對希臘古史的解釋。
在日神式的希臘人看來，酒神衝動的作用也是“提坦的”和“蠻夷的”；同時他又不能不承認，他自己同那些被推翻了的提坦諸神和英雄畢竟有著內在的血親關係。他甚至還感覺到：他的整個生存及其全部美和適度，都建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上，酒神衝動向他揭露了這種根基。看吧！日神不能離開酒神而生存！說到底，“提坦”和“蠻夷”因素與日神因素同樣必要！現在我們想像一下，酒神節的狂歡之聲如何以愈益誘人的魔力飄進這建築在外觀和適度之上、受到人為限制的世界，在這囂聲裡，自然在享樂、受苦和認知時的整個過度如何昭然若揭，迸發出勢如破竹的呼嘯；我們想像一下，與這著了魔似的全民歌唱相比，撥響幽靈似的豎琴、唱著讚美詩的日神藝術家能有什麼意義！“外觀”藝術的繆斯們在這醉中談說真理的藝術面前黯然失色，西勒諾斯的智慧向靜穆的奧林匹斯神喊道：“可悲呵！可悲呵！”在這裡，個人帶著他的全部界限和適度，進入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清規戒律。過度顯現為真理，矛盾、生於痛苦的歡樂從大自然的心靈中現身說法。無論何處，只要酒神得以通行，日神就遭到揚棄和毀滅。但是，同樣確鑿的是，在初次進攻被頂住的地方，德爾斐神的儀表和威嚴就愈發顯得盛氣凌人。因此，我可以宣佈，在我看來，多立克國家和多立克藝術不過是日神步步安扎的營寨；只有不斷抗拒酒神的原始野性，一種如此頑固、拘謹、壁壘森嚴的藝術，一種如此尚武、嚴厲的訓練，一種如此殘酷無情的國家制度，才得以長久維持。
我在本文開頭提出的看法，到此已作了展開的闡明：日神和酒神怎樣在彼此銜接的不斷新生中相互提高，支配了希臘人的本質；從“青銅”時代及其提坦諸神的戰爭和嚴厲的民間哲學中，在日神的美的衝動支配下，怎樣發展出了荷馬的世界；這“素樸”的壯麗又怎樣被酒神的激流淹沒；最後，與這種新勢力相對抗，日神衝動怎樣導致多立克藝術和多立克世界觀的刻板威嚴。如果按照這種方式，根據兩個敵對原則的鬥爭，把古希臘歷史分為四大藝術時期，那麼，我們現在勢必要追問這種變化發展的最終意圖，因為最後達到的時期，即多立克藝術時期，決不應看做這些藝術衝動的頂點和目標。於是，我們眼前出現了阿提卡悲劇和戲劇酒神頌歌的高尚而珍貴的藝術作品，它們是兩種衝動的共同目標，這兩種衝動經過長期鬥爭，終於在一個既是安提戈涅１、又是卡珊德拉２的孩子身上慶祝其神秘的婚盟。
註釋：
１安提戈涅（Antigone），俄狄浦斯的女兒，其父失明後，曾為其父導盲，後又違抗新王克瑞翁的禁令，埋葬其兄波呂尼刻斯。
２卡珊德拉（Kassandra），特洛伊公主，能預言。