給《法蘭西評論》主編先生的信
一 現代藝術家
親愛的先生[2]，承蒙不棄，您要我對本屆沙龍作出分析，您對我說：“請簡短，不要開單子，概述即可，彷彿記敘一次在繪畫中匆匆進行的哲理性的漫步。”那好吧，您會十分滿意的；這並不是因為您的打算正與我對人們稱為“沙龍”的這種如此令人厭倦的文章的看法相合（的確是相合的），也不是因為這種方法比別的方法容易，何況簡短總是比冗長更費氣力，而僅僅是因為不可能有別的方法，尤其是在目前情況下。當然，如果我已迷失在一片獨創性的森林中，如果突然間被改變了、被淨化了，變得年輕的現代法蘭西氣質已經開放出茁壯的、香氣如此豐富的鮮花，以至於它們引起了不可遏止的驚奇、大量的讚揚和沒完沒了的驚歎，並且在批評語言中必然導致新的範疇，那麼，我將更加手足無措了。然而，幸虧（對我來說）滿不是這麼回事。毫無爆炸性的東西，也沒有不為人知的天才。縱觀本屆沙龍所獲得的想法是如此簡單、陳舊、平常，大概不多的篇幅就足以將其闡明了。所以，您不必對畫家的平庸產生了作家的老生常談這件事感到奇怪。再說，您也不會損失什麼，難道還有比老生常談更迷人、更豐富、更具有確實的刺激性的東西嗎？（我很高興地看到您在這一點上和我的意見一致。）
在開始之前，請允許我表示一種遺憾，我認為，這種遺憾難得有表示的機會。人們預先告訴我們將有一些客人要接待，確切地說，這並不是一些不相識的客人，因為蒙田街的畫展已將其中的幾位介紹給巴黎的公眾了，而巴黎的公眾早就該認識這些迷人的藝術家了。因此，我很高興能再次見到以下諸君： 萊斯利，這位豐富、天真、高貴的humourist[3]，這是最能表現不列顛精神的詞語之一；兩位亨特，一位是頑強的自然主義者，另一位是拉斐爾前派的熱情的、意志堅強的創立者；麥克萊斯，大膽的構圖能手，既熱情又自信；米萊斯，這位如此細膩的詩人；約·謝倫，這位具有華托色彩的克洛德，描繪意大利的大公園中午後的美麗節日的歷史家；格蘭特，這位雷諾茲的自然的繼承人；胡克，他善於用一種神奇的光籠罩著他的《威尼斯之夢》；那位奇怪的帕頓，令人想起福斯利，並且懷著另一個時代的耐心描繪著泛神時代的美妙的混沌；凱特莫爾，歷史題材的水彩畫家；還有一個人是那樣令人吃驚，我忘了他的名字，他是個好幻想的建築師，他在紙上建起城市，橋柱是大象，各種船從許多粗大的腿之間通過，其中還有碩大無朋的三桅船！人們甚至為這些富有想像力、色彩奇特的朋友、怪異的繆斯的寵兒準備了住房。但是，我的希望落空了，我不知道是什麼原因，我認為，這原因也不能登在您的報上。因此，悲劇的熱情，基恩和麥克裡迪式的動作，家庭生活的親切優雅，在英吉利精神的詩意的鏡子中反映出來的東方的華麗，英格蘭的青翠的草木，迷人的清新，尺寸很小、形同裝飾的水彩畫所具有的漸漸消失的深廣，這些東西我們都不能與您共享了，至少是這一次不能與您共享了。想像力和精神最珍貴的能力的熱情的代表們啊，儘管你們上一次受到如此惡劣的接待，難道你們就此認為我們不配理解你們嗎？
所以，親愛的先生，我們只能談談法國；而且，請相信，我用抒情的筆調談論自己國家的藝術家是會感到一種巨大的愉悅的。然而不幸的是，在稍微有些經驗的批評精神中，愛國主義並沒有一種絕對專制的作用，所以我們還得承認某些令人屈辱的東西。我第一次踏進本屆沙龍的時候，在台階上遇見了一位批評家，他是我們最敏銳、最受尊敬的批評家之一，他對我的第一個問題、我自然而然地要向他提出的問題，回答道：“乏味，平庸，我很少見過這樣乏味的沙龍。”他說得又不對又對。一次擁有德拉克洛瓦、邦吉伊和弗羅芒坦[4]的許多作品的畫展是不可能乏味的；但是總的來看，我認為他說得對。在任何時代都是平庸佔上風，這是無可懷疑的；然而確實而又令人痛心的是，它從未像現在這樣支配一切，變得絕對的得意和討厭。瀏覽過那麼多圓滿成功的平庸之作、精心繪製的無聊之作、巧妙結構的愚蠢或虛假之作以後，我自然而然地在我的思路的引導之下去考察過去的藝術家，並與現時的藝術家相比較，於是，可怕的、永恆的“為什麼”就像出於習慣一樣，不可避免地出現在令人洩氣的思考之餘。似乎在美術中和在文學中一樣，熱情、高貴和不安分的野心之後就是卑劣、幼稚、麻木不仁和自命不凡的乏味的平靜，似乎目前沒有什麼東西讓我們希望出現復辟時代那樣豐富的精神繁榮。請您務必相信，苦於這種辛酸的思考的並非我一個人，我一會兒將為您作出證明。我於是自問： 在過去，藝術家是什麼呢（例如勒布侖或大衛）？勒布侖，淵博，富有想像力，精通歷史，熱愛宏偉的東西；大衛，這位受到侏儒謾罵的巨人，不是也喜歡過去、喜歡與淵博結合在一起的宏偉嗎？而今天，作為詩人的古老的兄弟的藝術家又是什麼呢？親愛的先生，為了很好地回答這個問題，不應該害怕過於嚴厲。過分的偏袒有時也會引起同樣的反響的。今日的乃至於許多年以來的藝術家只不過是個被寵壞了的孩子，儘管他並不配。那麼多的榮譽、那麼多的金錢慷慨地給了一些沒有靈魂、沒有教養的人！當然，我並不主張在一種藝術中引進對它不適合的手段，然而，我不能不對謝那瓦爾那樣的藝術家抱有好感，他總是很可愛，像書一樣可愛，又總是很優雅，連他的笨拙都是優雅的。至少，我肯定可以和他（他成為拙劣的畫家們嘲笑的對象，這與我何干？）談談維吉爾或柏拉圖。普雷歐具有一種迷人的天賦，那是一種本能的趣味，把他拋向美，如同猛獸撲向它的自然的獵物。杜米埃具有一種明晰的理智，使他的談話富有色彩。裡卡爾[5]儘管講的話跳來跳去令人眼花繚亂，卻隨時都讓人看到他知道得很多，比較過許多東西。我想，德拉克洛瓦的談話就更不必說了，那是一種哲學的堅實、精神的輕盈和灼人的熱情的令人讚歎的混合。他們之後，我想不起來還有誰配和一位哲學家或詩人談話了。在他們之外，您差不多只能發現被寵壞了的孩子。我請求您，我懇求您告訴我，您在哪個客廳、哪個酒館、哪個社交或私人的聚會中聽見一個被寵壞了的孩子說出過一個機智的詞，一個深刻的、閃光的、精練的、發人深思或令人遐想的，總之，一個富有啟發性的詞！如果有這樣一個詞被道出，那也許不是出自政治家或哲學家之口，而是出自某個職業古怪的人、一個獵人、一個水手、一個修椅者之口，但決不會出自一個藝術家、一個被寵壞了的孩子之口。
被寵壞了的孩子繼承了前輩的當時是合情合理的特權。歡呼大衛、蓋蘭、吉羅代、格羅、德拉克洛瓦、波寧頓的那種熱情仍然以一種慈悲的光芒照耀著他那孱弱的身體。正當優秀的詩人和剛勁的歷史學家艱難地謀生的時候，愚蠢的金融家卻慷慨地購買被寵壞了的孩子的下流無聊的小玩藝兒。請注意，如果這種優惠施於值得稱讚的人，我並無怨言。我並不是那種人，妒忌一位登上藝術頂峰的女歌唱家或女舞蹈家通過每日的辛勞和危險獲得的財富。我害怕重犯已故吉拉爾丹[6]的錯誤，據我不確切的記憶，他有一天指責泰奧菲爾·戈蒂耶用他的想像力獲得比一位專區區長的服務多得多的報酬。如果您還記得，正是在那不吉的日子裡，受驚的公眾聽見他說拉丁文；pecudesgue locutoe[7]！不，我還不至於不公正到這種程度。但是，當德拉克洛瓦的一幅極美的油畫難以找到一千法郎的買主，而梅索尼埃的令人無所感的人像卻賣到十倍或二十倍的價錢的時候，對當代的這種愚蠢卻是應該提高嗓門，大叫大喊地予以反對的。然而，美好的日子已成過去，我們已跌得更低了，梅索尼埃先生儘管有許多功勞，卻不幸引入並普及了一種渺小的趣味，而在現在的小玩藝兒的製作者們身旁，他畢竟還是一個真正的巨人。
我認為，對一個藝術家來說，不相信想像力，蔑視宏偉的東西，喜愛（不，這個詞太美了）並專門從事一種技藝，這是他的墮落的主要原因。一個人越是富有想像力，越是應該擁有技巧，以便在創作中伴隨著這種想像力，並克服後者所熱烈尋求的種種困難；而一個人越是擁有技巧，越是要少誇耀，少表現，以便使想像力放射出全部光輝。這就是智慧的教導。智慧還說： 只擁有技巧者是個傻子，企圖丟棄技巧的想像力是個瘋子。這些事情無論如何簡單，卻仍然在現代藝術家之上或之下。一個門房的女兒心想：“我要進音樂學院，我將在法蘭西喜劇院開始演出，我將背誦高乃依的詩句，直到獲得那些可以長時間地背誦這些詩句的人們的權利。”她像她說的那樣去做了。她是傳統上的那種乏味、討厭和無知的女人；但是，她成功地做到了本來很容易的事，即是說，通過她的耐心獲得了分紅演員的特權。而被寵壞了的孩子即現代畫家心想：“想像力是什麼？是危險和疲勞。閱讀和觀照過去是什麼？浪費時間。我將是傳統的，不是像貝爾丹[8]那樣的（因為傳統換了地方和名稱），而是像……比方說，特洛瓦庸那樣的。”他像他說的那樣去做了。他畫呀，畫呀，終於，他堵塞了他的靈魂，他還在畫，直到像時髦的藝術家了，而他也通過愚昧和技巧獲得了公眾的贊同和金錢。模仿者的模仿者又找到了模仿者，他們個個都繼續夢想著偉大，越來越堵塞了靈魂，他們尤其是什麼也不讀，甚至連《完美的廚師》也不讀，而這本書卻可能為他們打開一條不那麼賺錢卻更為光榮的藝術道路。當被寵壞了的孩子掌握了調汁、古色塗料、透明的淡色、薄塗、澆汁、雜燴（我說的是顏料）的藝術時，他就擺出一副自豪的樣子，懷著比以往更為堅定的信唸唸叨說，其餘的一切都沒有用。
一個德國農民去找一位畫家，對他說：“畫家先生，我想請您替我畫肖像。您把我畫在我的莊園的主要入口處，我坐在一張大扶手椅裡，這椅子是我父親傳給我的。在我旁邊，您畫上我的女人，拿著她的紡紗桿；在我們身後，是我們的女兒們，她們來來往往，正在準備晚飯。左邊的大路上，我的幾個兒子從田里回來，把牛牽進牛圈；我的另外幾個兒子正同我的孫子們把裝滿牧草的車子推回來。我在觀望著這番景象，我求您不要忘記我的煙斗裡冒出的煙，落日的餘暉使它顯出層次的變化。我還想讓人聽見鄰近鐘樓上發出的晚禱的鐘聲。我們，父親們和兒子們，都是在那兒結婚的。重要的是您要畫出我在這個時辰一邊看著我的家庭、一邊看著通過一天的勞動而增加的財富時我所具有的滿意的神情。”
這個農民萬歲！他自己還沒有想到，他已經懂得了繪畫。他對職業的愛提高了他的想像力。我們的時髦的藝術家當中，誰能畫出這幅肖像？誰的想像力能夠自稱達到了這位農民的想像力的水平？
二 現代公眾和攝影
親愛的先生，如果我有時間讓您開心的話，我會很容易辦到的，只要概述所有那些妄圖吸引人們目光的可笑的標題和滑稽的主題就行了。那就是法蘭西精神。力圖使用與繪畫藝術無涉的使人驚訝的手段來使人驚訝，這就是那些並非天生的畫家的人們的大本領。有時候，在法國則總是如此，這種惡習影響了一些人，這些人並非沒有才能，但他們卻用一種大雜燴糟蹋了繪畫藝術。我可以在您眼前歷數滑稽歌舞式的滑稽標題，只少感歎號的感傷標題，文字遊戲式的標題，故作高深的哲理性的標題，迷惑人的標題，或者誘人上當的標題，例如《布魯圖斯，放開愷撒吧！》之類[9]。耶穌說：“噯！這又不信又悖謬的世代啊，我在你們這裡要到幾時呢？我忍耐你們要到幾時呢？”[10]的確，這個世代，藝術家和公眾，對繪畫的信賴如此之少，竟不斷地試圖偽裝它，彷彿在難吃的藥的外面裹上一重糖衣；而且是什麼樣的糖啊，我的上帝！我向您指出兩個標題，不過畫我並沒有看見： 《愛神和白葡萄酒燴肉》！好奇心立刻便被引起來了，不是嗎？我試圖把愛神的概念和一隻被剝光燉爛的兔子的概念緊密地聯繫起來。我真的不能設想畫家的想像力居然能把箭筒、翅膀和蒙眼布條安在一具家畜的屍體上，寓意的確是過於隱晦了。我更相信這個標題是根據《厭世和悔恨》的秘訣擬就的。因此，真正的標題應該是： 《戀愛的人正在吃白葡萄酒燴肉》。現在，他們是年輕人還是老年人？是躲在佈滿灰塵的棚架底下的一個工人和一個小女工還是一個殘廢者和一個女流浪者？那就得看畫了。《王政、天主教和士兵》！這個標題屬於高貴的種類，遊俠騎士的種類，《從巴黎到耶路撒冷》[11]（對不起，夏多布里昂，最高貴的東西可以變成漫畫的手段，王國首領的政治性的言論也可以變成拙劣的畫家的爆炸性標題）。這幅畫只能表現一個人同時做三件事，即打仗、授聖體和守候著路易十四起床。也許那是一位武士，身上刺著百合花和表示效忠的圖案。然而這樣離題有什麼用？乾脆就說這是一種使人驚訝的手段吧，惡毒而無用的手段。更為可悲的是，這幅畫無論顯得多麼奇特，可能倒是一幅好畫。《愛神和白葡萄酒燴肉》亦然。我曾經注意到一組極好的雕塑，可惜沒有記下編號，我想知道其主題，查了四遍目錄而終無所獲。最後，還是您大發慈悲，告訴我那叫做《永遠和從未》。看到一個確有才能的人徒勞無益地搞畫謎，我真打心眼裡感到難過。
請原諒我像小報那樣取笑了一番，但是，不管您覺得這內容是多麼淺薄，您若仔細加以研究的話，就會從中發現一種可悲的徵兆。為了以一種反常的方式簡而言之，我請問你們，你們和那些比我更熟悉藝術史的朋友們，對愚蠢的興趣、對才智的興趣（這是一碼事）是否任何時代都存在，《房屋出租》和其他過分細膩的構思是否在任何時代都激起同樣的熱情，委羅內塞和巴桑筆下的威尼斯是否受到隱晦的表達的損害，儒勒·羅曼、米開朗琪羅、邦迪奈利[12]的眼睛是否在類似的可怕之事面前驚慌失措，一句話，比亞爾先生是否像上帝一樣永恆和無所不在？我是不相信的，我把這些可惡的東西看做是對法國人的一種特殊的恩惠。他的藝術家們給他灌輸了一種趣味，這是真的；他要求他們滿足這種需要，這也是真的；因為假如藝術家使公眾愚蠢，公眾反過來也使他愚蠢。他們是兩個相關聯的項，彼此以同等的力量相互影響。所以，讓我們讚美我們是多麼快地踏上了進步（我指的是物質的逐漸的支配作用）之路吧，共同的技巧、那種可以通過耐心獲得的技巧每天都進行著多麼奇妙的傳播。
在我們這裡，天生的畫家如同天生的詩人一樣，幾乎是個怪物。對真（當它被限制在它的真正的用處之上時，它是那麼崇高）的興趣壓迫並窒息了對美的興趣。在應該只看見美的地方（我設想的是一種美的繪畫，人們可以很容易猜出我想的是什麼），我們的公眾卻只尋找真。他們不是藝術家，天生的藝術家，他們也許是哲學家，道德家，工程師，教誨故事的愛好者，或隨便什麼東西，但絕不是自發的藝術家。他們的感覺是漸次的，有分析的，或者更正確地說，他們這樣作出判斷。其他有些民族更為幸運，他們的感覺是立刻的、同時的和綜合的。
我剛才提到那些試圖使公眾驚訝的藝術家，希望使別人驚奇和自己感到驚奇，這是很正當的。It is a happiness to wonder[13]，“感到驚奇，這是一種幸福”；同樣，it is a happiness to dream[14]，“夢幻，這也是一種幸福”。如果您一定要我給予您藝術家或美術愛好者的稱號，那麼，全部問題就在於您是通過什麼方法來創造或感覺驚奇的。美總是令人驚奇的，然而，設想令人驚奇者總是美的，這卻是荒謬的。而我們的公眾在感到夢幻的幸福或驚奇的幸福方面是出奇的無能（這是渺小的靈魂的標記），他們希望通過與藝術無涉的手段來感到驚奇，馴順的藝術家們則適應他們的這種趣味。藝術家用可恥的計謀打動他們，愚弄他們，使他們驚愕，因為藝術家們知道公眾不能在真正藝術的自然的手法面前心醉神迷。
在這些可悲的日子裡，產生了一種新的行業，這種行業在使愚蠢堅定信念方面，在摧毀法蘭西精神中還能剩下的神聖的東西方面貢獻不小。一群崇拜者要求一種與他們相稱的、與他們的本性相適應的理想，這是顯而易見的。在繪畫和雕塑方面，目前，上流社會人士，特別是法國的上流社會人士（我不相信誰敢持相反的看法）的信條是：“我相信自然，我只相信自然（這是有正當理由的）。我認為藝術是也只能是自然的準確的複製（有一個靦腆的、異端的派別要求排斥令人反感的東西，例如一把便壺或一具骷髏）。因此，給予我們一種與自然一致的結果的那種行業就是絕對的藝術。”一個復仇的上帝滿足了群眾的願望。達蓋爾成了他們的救世主。於是他們心想：“既然攝影對準確性提供了一切所需要的保證（他們這樣認為，這些失去理智的人！），那麼，藝術就是攝影。”從這時起，整個卑劣的社會蜂擁而上，像那喀索斯[15]一樣，在金屬板上欣賞自己那粗俗的形象。一種瘋狂，一種非常的狂熱控制了太陽的這些新崇拜者。一些可憎的事情發生了。有人集合了一些怪男女，讓他們裝扮成狂歡節中的屠夫和洗衣女，請這些英雄在操作所需要的時間內繼續做著環境所要求的鬼臉，於是人們就自以為再現了古代歷史上的悲劇的或優雅的場面。某個民主派的作家居然從中看到一種在人民中傳播對歷史和繪畫的興趣的廉價方法，他因此犯下了雙重的褻瀆，既侮辱了神聖的繪畫，又侮辱了演員崇高的藝術。不久，幾千雙眼睛伸向雙眼照相機的窟窿，就像伸向無限的天窗一樣。對猥褻的喜愛，在人的本性中是和自愛同樣根深蒂固的，它沒有放過這個使自己得到滿足的好機會。請不要說只有放了學的孩子們對這類愚蠢的東西感興趣，它已經使所有的人都迷戀上了。有一位美麗的太太，不屬於我的世界而屬於上流社會的一位太太，我聽見她對那些小心地不讓她看到這樣的形象的人說：“儘管拿來吧，對我是沒有什麼過分的東西的。”我發誓我聽見了，然而誰相信我？大仲馬說：“你們看得清楚，這是些高貴的太太！”卡佐特[16]說：“還有更高貴的呢！”
由於攝影業成了一切平庸的畫家的庇護所，他們不是過於缺乏才能，就是過於懶惰不能結束學業，所以，這種普遍的迷戀不僅具有盲目和愚昧的色彩，而且也具有復仇的色彩。這是一種愚蠢的陰謀，在這種陰謀中和在其他陰謀中一樣，人們見到的是惡人和受騙者；這種陰謀能夠獲得絕對的成功，我是不相信的，至少我不願意相信。但是我確信，攝影這種進步，如同一切純粹物質上的進步一樣，錯誤的應用極大地加劇了本來已經很少的法國的藝術天才的貧困化。現代的自命不凡無論怎樣大喊大叫，花言巧語，說出雜亂無章的詭辯（最近有一種哲學隨意地使它充斥著這種詭辯），都是沒有用的；那些東西說明，闖入藝術的工業成了藝術的死敵，功能的混淆使任何一種功能都不能很好地實現。詩和工業是兩個本能地相互仇恨的野心家，假如他們狹路相逢，只能是一個為另一個服務。如果允許攝影在藝術的某些功能中代替藝術，那麼，它將憑藉著它在群眾的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻徹底地排擠或腐蝕藝術。所以，它應該回到它的真正的責任中去，即成為科學和藝術的婢女，而且是很謙卑的婢女，正像印刷和速記一樣，它們既沒有創造文學，也沒有代替文學。讓它迅速地豐富旅行者的手冊並且保存旅行者可能忘記的準確性吧，讓它裝飾博物學家的書櫥，放大微小的動物，甚至用某些材料來加強天文學家的假說吧，僅此而已。讓它從遺忘中拯救那些受到時間的吞噬的尚存的廢墟、書籍、圖畫和手稿吧，讓它從遺忘中拯救其形式將要消失、需要在我們的記憶的材料中佔有一席地位的珍貴的東西吧，它將因此受到感謝和歡迎。然而，如果允許它侵犯不可觸知的、想像的東西的領域，侵犯那些只因為人在其中放進了自己的靈魂才具有價值的東西的話，那我們就要倒霉了。
我清楚地知道有些人會對我說：“您剛才所解釋的那種毛病是蠢人們的毛病。哪個無愧於藝術家稱號的人，哪個真正的藝術愛好者曾經混淆過藝術和工業？”這我是知道的，不過我要問他們是否相信善與惡的感染性、群眾對個人的影響以及個人對群眾的不由自主的、被迫的服從。藝術家影響公眾，公眾反過來影響藝術家，這是一條不容置疑的、不可抗拒的規律。何況事實，這些可怕的見證，研究起來也是容易的；人們可以看到災難有多麼大。藝術一天天地減少對自己的尊重，匍匐在外部的真實面前，畫家也變得越來越傾向於畫他之所見，而非他之所夢；然而，夢幻是一種幸福，表現夢幻的東西是一種光榮。但是，我還說什麼！誰還知道這種幸福？
真誠的觀察家會斷言攝影的侵入和工業的大瘋狂完全與這種可悲的結果沒有關係嗎？能夠設想兩眼習慣於把具體科學的結果看成是美的產物的民族未曾極大地減弱對更空靈和非物質的東西的判斷和感覺的能力嗎？
三 各種能力的王后
最近一些時候，我們聽見有人以多種不同的方式說：“摹寫自然吧，只摹寫自然吧。最大的快樂和勝利莫過於惟妙惟肖地摹寫自然。”這種理論是藝術的敵人，它不僅企圖應用於繪畫，而且還想應用於一切藝術，甚至小說和詩。對這些如此滿意於自然的空論家們，一個富於想像力的人肯定有權利這樣回答：“我認為描繪存在的東西是無用的，是枯燥乏味的，因為任何存在的東西都不能令我滿意。自然是醜的，比諸實在的平庸之物，我更喜愛我所幻想的怪物。”如果他更富哲理性，他就會問這些空論家，他們是否確信外部自然的存在，假如這個問題過於深奧，不能引出他們的尖刻的回答，那就問他們是否肯定知道自然的全部，自然中所包含的一切。他們若回答說“是”，那可是最誇口、最荒謬的回答了。根據我對這種奇特的、惡劣的胡說的理解，這種理論的意思是，我讓它相信它的意思是： 藝術家，真正的藝術家，真正的詩人，只應該根據他所看到的、他所感到的來描繪。他應該確實地忠於他的本性，他應該像逃避死亡一樣避免借用他人的眼睛和感覺，不管這個人多麼偉大，否則，他給我們的作品，相對於他來說，就是謊言，而非真實。我說的這些學究們（在粗俗中也有學究氣）在什麼地方都有代表。這種理論既安慰了無能，也安慰了懶惰，如果他們不願意事情被這樣理解，那我們只能認為他們的意思是：“我們沒有想像力，我們宣佈誰也不會有。”
這個各種能力的王后真是一種神秘的能力！它和其他一切能力有關，它激勵它們，派它們去打仗。有時候，它和它們相像到化而為一的程度，但它永遠是它自己。那些沒有受到它鼓動的人是很容易認出來的，一種不知是什麼的詛咒使他們的作品像福音書中的無花果樹一樣枯萎凋零。
它是分析，它是綜合，但是有些人在分析上得心應手，具有足夠的能力進行歸納，卻缺乏想像力。它是這種東西，又不完全是這種東西。它是感受力，但是有些人感受很靈敏，或許過於靈敏，卻沒有想像力。是想像力告訴人顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義。它在世界之初創造了比喻和隱喻，它分解了這種創造，然後用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規律，創造一個新世界，產生出對於新鮮事物的感覺。它創造了世界（我認為即使在宗教的意義上也可以這麼說），就理應統治這個世界。對一個沒有想像力的武士，有什麼可說的呢？他可以是個好兵，但是讓他指揮軍隊，就打不了勝仗。這就好比說一個詩人或小說家不用想像力統率各種能力，反而讓熟悉文字和觀察事實來統率。對一個沒有想像力的外交家，有什麼可說的呢？他可以很熟悉過去歷史上的條約和聯盟，卻設想不出未來的條約和聯盟。對一個沒有想像力的學者呢？他學會了一切傳授給他的可以學會的東西，但他發現不了尚未被猜測到的規律。想像力是真實的王后，可能的事也屬於真實的領域。想像力確實和無限有關。
沒有它，一切能力無論多麼堅實，多麼敏銳，也等於烏有。如果某些次要的能力受到強有力的想像的激勵，其缺陷也就成了次要的不幸。任何能力都少不了想像力，而想像力卻可以代替某些能力。往往這些能力要經過好幾種不適應事物本質的方法的連續試驗才能發現的東西，想像力卻可以自豪地直接地猜度出來。最後，就是在道德方面，它也扮演了強有力的角色，因為，恕我直言，沒有想像力的美德能夠是個什麼呢？說到底，沒有憐憫的美德，就是沒有天意的美德，是某種冷酷的、殘忍的、使人貧乏的東西。在某些國家成了過度的虔誠，而在另一些國家則成了新教。
儘管我把種種了不起的優越性給了想像力，我認為下面的說法不會使您的讀者感到難堪： 想像力越是有了幫手，才越有力量；好的想像力擁有大量的觀察成果，才能在與理想的鬥爭中更為強大。想像力因其神聖的來源而能夠代替某些能力，這一點我剛才已經說過，為了重談這個問題，我想給您舉個例子，一個小小的例子，我希望您不要看不起。您認為《安多尼》、《埃爾曼伯爵》、《基督山伯爵》的作者是位學者嗎？不是，對吧？您認為他致力於藝術並對藝術有長期的研究嗎？也不是。我認為，這甚至是與他的本性相悖的。那好，他便是一個例子，證明了想像力即便沒有實踐和對專門詞語的瞭解的幫助，也不會在一個就其大部分來說是歸它管轄的方面鬧出異端的笑話。最近，有一次我乘火車，正想著我現在寫的這篇文章，特別是想著事情的這種奇特的顛倒，在一個為了懲罰人而什麼都允許他做的時代裡，這種顛倒使他可以蔑視一種最可敬、最有用的道德能力，這時我忽然在鄰近的座位上看見一份隨便丟在那兒的《比利時獨立報》。大仲馬負責報道沙龍展出的作品。當時的情況使我不由得產生了好奇心。我看到我的沉思被偶然提供給我的一個例子完全地證實了，您可以猜到我是多麼快樂。這個人好像代表著普遍的生命力，他盛讚一個充滿了生氣的時代，這位浪漫派戲劇的創造者以一種我保證不缺乏偉大的聲調歌唱這個幸福的時代： 在新的文學流派旁邊，又興起了新的繪畫派別： 德拉克洛瓦，德維裡亞兄弟，布朗熱，波特萊[17]，波寧頓，等等；您看，這真是一個令人驚奇的好題目！這正是他的事！Laudator temporisacti！[18]而且他還富有才智地讚揚了德拉克洛瓦，明確地說明了他的對手們的瘋狂的種類。他甚至走得更遠，竟指出當今最出名的，畫家中最強的幾位是在什麼地方犯了錯誤。他，大仲馬，他是那樣隨便，那樣隨和，居然那樣正確地指出特洛瓦庸沒有才能，甚至連假冒才能的東西也沒有。親愛的朋友，告訴我，您覺得事情就這樣簡單嗎？當然，這一切都是以一種戲劇的鬆散方式寫出來的，他習慣於這樣和他的無數聽眾說話，然而，在對真實的表達中有多少魅力和突然性啊！您已經得出了我的結論： 假如並非學者的大仲馬不是幸而擁有豐富的想像力的話，他只會說出蠢話來。他說出了合情合理的東西，而且說得那麼好，因為……（應該把話說完）因為想像力憑藉著它的代替的本性而包含著批評精神。
不過，我的反對者還有一著，那就是斷言大仲馬並非他的《沙龍》的作者。但是，這種侮辱是如此陳舊，這一著是如此平庸，應該扔給舊貨愛好者們、書信和專欄文章的製造者們。如果他們還沒有拾起來，他們就會拾起來的。
我們就要更深入地研究這種主要的能力（它的豐富不是令人想起紫紅的顏色[19]嗎？）的各種功能。我只是向您敘述我從一位大師口中學來的東西，當時我懷著一個正在學習的人的快樂驗證過他對所看過的畫的如此樸素的告誡，同樣，我們可以把它像一塊試金石一樣依次用於我們的幾位畫家。
四 想像力的統治
昨天晚上，我在給您的信中不無膽怯地寫道：“由於想像力創造了世界，所以它統治這個世界。”我把這封信的最後幾頁寄給您之後，就翻了翻《大自然的黑夜的一面》[20]，一眼就看見了這幾行，我將其筆錄下來，完全是因為它們證明了使我不得安寧的那句話：
“By imagination，I do not simply mean to convey the common notion implied by that much abused word， which is only fancy， but the constructive imagination， which is a much higher function， and which， in as much as man is made in the likeness of God， bears a distant relation to that sublime power by which the Creator projects， creats， and upholds his universe.”[21]
“我說的想像，不僅僅是指人們用得很濫的這個詞的一般概念，那只不過是幻想而已，我指的是創造的想像，那是一種高得多的功能，它因為人是仿照上帝的形象被造出來的而與這種崇高的力量保持一種疏遠的聯繫，造物主就是通過這種力量設計、創造和維持他的宇宙。”
我與這位傑出的科羅夫人不謀而合，非但絲毫不感到羞恥，反而感到很高興，我總是讚賞並羨慕她的信仰力，這種信仰在她身上和懷疑在別人身上發展到了相同的程度。
我說過，很久以前我聽見過一個在本行的藝術中的確淵博深刻的人[22]就這個問題發表過最廣博而最簡單的見解。我第一次見他的時候，我唯一的經驗是一種極端的喜愛給予我的經驗，唯一的推理是本能。的確，這種喜愛和本能是相當強烈的，因為我那一雙非常年輕的眼睛，充滿著繪畫或雕刻的形象，從未能得到過滿足，我認為等不到我變成破壞藝術品的人，世界就會完結，impavidum ferient[23].顯然他是想滿懷寬容和好意，因為我們首先談論的是些老一套的東西，即一些最廣博最深刻的問題，例如關於自然。他常說：“自然不過是一部詞典。”為了很好地理解這句話到底有多廣的含義，應該想一想詞典的最頻繁、最平常的用途。人們在其中尋找詞義、詞的演變、詞源，最後，人們從中提取組成一句話或一篇文章的全部成分，但是從來沒有人把詞典看做是一種組成，在這個詞的詩的意義上的一種組成。服從想像力的畫家在他們的詞典中尋找與他們的構思一致的成分，他們在以某種藝術調整這些成分的時候，就賦予它們以一種全新的面貌了。沒有想像力的那些人抄襲詞典，從中產生出一種很大的惡習，即平庸；這種惡習特別適合於某些畫家，他們的專門化越是使他們接近一種所謂無生命的自然，情況就越是如此，例如風景畫家，他們普遍認為不顯露個性是一種勝利。他們觀照和抄襲得多了，就忘記了感覺和思想。
藝術的各個部分，有人以此為主要的，有人以彼為主要的，對這位偉大的畫家來說，它們都是一種無與倫比的、至高無上的能力的極恭順的僕人。
如果說準確的製作是必要的話，那是為了使夢幻被準確地表達出來；如果說製作要很快的話，那是為了使伴隨著構思的非凡的印象不喪失任何東西；如果說藝術家甚至注意到工具的物質上的乾淨，這也不難理解，為了使製作敏捷果斷，什麼都得小心。
在這樣的一種本質上是邏輯的方法中，所有的人物，他們相互的位置，充作背景或遠景的風景或內景，他們的服飾，總之，這一切都應為突出總的構思服務，可以說，都應穿上本色的號衣當僕人。如同一種夢幻被置於一種適當的有色彩的氛圍之中，一種變成了構圖的構思也需要移入一個獨特的有色彩的地方。顯而易見，一幅畫的某一部分成為關鍵，統率著其他部分，它是有一種特殊的色調的。誰都知道，黃色、橘黃色、紅色，引起並代表著快樂、財富、光榮和愛情的觀念；然而黃或紅的氛圍不下千百種，所有其他的顏色也會合乎邏輯地用於相應數量的主導氛圍之中。顯然，從某些方面看，色彩家的藝術與數學和音樂有關係。不過，這種藝術的最精微的活動得力於一種感覺，長期的訓練賦予這種感覺以一種無法形容的可靠性。人們看得出，普遍和諧這一條偉大法則反對使用許多刺眼和生硬的色彩，即使最傑出的畫家也有這種情況。魯本斯的一些畫不僅使人想到五彩繽紛的焰火，而且甚至使人想到好幾支焰火朝著一個地方放。畫幅越大，筆觸就越應寬廣，這是不用說的；然而，筆觸不應該實際上化成一片，而應該在一定的距離上化成一片，這個距離是由聯結它們的感應法則規定的。這樣，色彩就獲得更多的力量，更鮮明。
一幅好的畫，一幅忠於並等於產生它的夢幻的畫，應該像一個世界一樣產生出來。如同創造，我們所看到的創造，它是好幾次創造的結果，前面的創造總是被下一個創造補充著。畫也是一樣，它被和諧地畫出來，實際上是一系列相疊的畫，每鋪上一層都給予夢幻更多的真實，使之漸次趨於完善。相反，我記得曾在保爾·德拉羅什和奧拉斯·維爾奈的畫室中見過一些巨幅的畫，不是起草，而是開始，這就是說，有些部分已完全結束，而有些地方還只是些黑的或白的輪廓。人們可以把這比作某種純粹手工的活計，在確定的時間內蓋滿一定數量的空間；或者一條分作許多階段的長路，一個階段完成，就沒什麼可做的了；當整條路完成的時候，藝術家也就從他的畫中脫身了。
所有這些告誡顯然已被藝術家不同的氣質或多或少地改變了；然而我確信，對於豐富的想像來說，那是一種最可靠的方法。因此，離開這種方法過遠則表明給予了藝術的某些次要部分一種不正常的、不合適的重要性。
我不怕有人說設想一種供許多不同的個人運用的相同的方法是荒謬的。因為很明顯，修辭學和韻律學並不是任意杜撰出來的束縛，而是有精神的物體的構造本身所要求的一整套規則；格律和修辭從來也不曾妨害獨創性脫穎而出。而其反面，例如它們有助於獨創性的發揚，倒極大限度地更為符合實際。
為簡短計，我不得不省略從基本用語中推導出來的許多結果，可以說，這個基本用語包含著真正的美學的全部公式，並且可以這樣來表達： 整個可見的宇宙不過是個形象和符號的倉庫，想像力給予它們位置和相應的價值；想像力應該消化和改變的是某種精神食糧。人類靈魂的全部能力都必須從屬於同時徵用這些能力的想像力。如同熟知詞典並不一定意味著知道作文的藝術一樣，作文的藝術本身也不意味著普遍的想像力。因此，一個好的畫家可以不是一個偉大的畫家，但是，一個偉大的畫家必定是一個好的畫家，因為普遍的想像力包容著對一切手段的理解和獲得這些手段的願望。
顯而易見，根據我剛才好歹闡明了的概念（還有許多東西要談，特別是關於各門藝術的一致的部分以及它們的方法中的相似之處！），藝術家，也就是獻身於美的表現的那些人的龐大隊伍可以分為兩大判然有別的陣營。有一個人自稱現實主義者，這個詞有兩種理解，其意不很明確，為了更好地確定他的錯誤的性質，我們稱他作實證主義者，他說：“我想按照事物的本來面目或可能會有的面目來表現事物，並且同時假定我並不存在。”沒有人的宇宙。另有一人，富有想像力的人，他說：“我想用我的精神來照亮事物，並將其反光投射到另一些精神上去。”雖然這兩種絕對相反的方法可以擴大或縮小一切主體，從宗教的場景直到最平常的景物，但是，富有想像力的人一般地說還是得在宗教畫和幻想畫中露面，而所謂的靜物畫和風景畫卻在表面上向懶惰的、難以激動的精神提供了豐富的資源。
除了富有想像力的人和所謂的現實主義者外，還有一種人，他們膽怯而順從，使他們全部的驕傲聽命於一種具有虛假尊嚴的清規戒律。正當前者想描繪自己的靈魂，後者自以為表現了自然的時候，這些人卻在使自己符合一些純粹出於習慣的規則，這些規則完全是武斷的，並非出自人的靈魂，只不過是由某個有名的畫室的常規強加於人的。這種人為數很多，卻很少令人感興趣，其中包括有古代的假愛好者，風格的假愛好者，一句話，所有那些因為無能而把老一套抬高為風格的人們。
五 宗教畫，歷史畫，幻想畫
批評家注意到，參加畫展的宗教畫越來越少了。我知道，若從數量上看，他們是對的；但是，他們肯定也不會在質量上弄錯。不止一位宗教作家，像民主派作家一樣，天生把美掛在信仰上，把表現信仰的東西的困難歸於缺乏信仰。這是錯誤的，如果不是事實充分證明恰恰相反，如果不是繪畫史向我們提供了畫出優秀的宗教畫的瀆神的、不信神的藝術家的話，這種錯誤可以從哲學上被證實。我們只是指出，由於宗教是人類精神的最高的虛構（我故意像一位無神論的美術教授那樣說話，絕不應從中得出與我的信仰相對立的結論），所以它要求致力於表現其行動和感情的那些人具有最有力的想像力和做出最緊張的努力。因此，波利厄克特這個人物就向詩人和演員要求一種精神的升高，要求一種比愛上了地上的某個平凡人物的平凡人物或者一位純粹政治性的英雄更強烈得多的熱情。對於主張信仰是宗教靈感的唯一源泉這種理論的人，人們可以合情合理地作出的唯一讓步是： 詩人、演員和藝術家在製作這樣的作品的時候，由於受到需要的激勵而相信他們所表現的東西的真實性。所以，藝術是唯一的精神領域，人在其中可以說：“我願意，我就相信；我不願意，我就不相信。”殘酷的、令人屈辱的格言： Spiritus flat ubi vult[24]，在藝術上失去了它的權利。
我不知道勒格羅[25]先生和阿芒·戈蒂耶[26]先生是否有教會所說的信仰，但他們各自畫了一幅充滿憐憫心的傑作，他們肯定是對所看見的東西有著足夠的信仰的。他們證明了，即便是在十九世紀，藝術家也能夠創作出好的宗教畫，只要他的想像力能夠升到那個高度。儘管歐仁·德拉克洛瓦的更為重要的作品吸引著我們，向我們提出要求，親愛的先生，我還是覺得應該首先提出兩個不為人知或者鮮為人知的名字。被遺忘的或陌生的花朵為它的自然的香氣平添了一種來自默默無聞的奇特香氣，它的真實的價值由於發現的快樂也有所增加。我也許不應該對勒格羅先生一無所知，但我承認我還沒有見過任何署著他的名字的作品。我第一次見到他的畫時，是和我們共同的朋友C先生在一起，我使他注意到那幅如此謙卑、如此深刻的作品。他不能否認那些與眾不同的長處，但是，那種鄉村的樣子，《晚禱的鐘聲》在晚上聚集在我們大城市的教堂的穹頂下面的穿著棉絨、棉布、印花布的那個小小的世界，還有那木鞋，雨傘，被勞動壓彎了的背，歲月留下的皺紋，這被憂愁灼傷的乾癟的世界，有點兒使他們的眼睛感到慌亂，他那雙眼睛像一位內行人的眼睛一樣，喜愛高雅的上流社會的美。他顯然是順應了生怕受騙這種法國性格，那位最受其困擾的法國作家[27]曾經嚴酷地嘲笑過這種法國性格。然而，真正的批評家的精神應該像真正的詩人的精神一樣，朝著各種各樣的美敞開；他可以同樣輕鬆地享受凱旋的愷撒炫目的崇高和住在郊區的、在上帝的目光下低頭的可憐居民的崇高。如果不是忘記了現時的不幸，那也是重新感到和發現了高踞於天主教教堂穹頂的清新的感覺、自得自樂的謙卑以及窮人對公正的上帝的信任和對獲救的希望！勒格羅先生的題材粗俗的外表絲毫也沒有損害這種題材道德的崇高，相反，粗俗在這裡卻像是加在仁慈和溫情中的強化劑，這證明了他是一位精神堅強有力的人。由於一種精神細膩的人可以理解的神秘的聯想，那個在上帝的廟宇裡絞著帽子的穿著古怪的孩子讓我想起了斯特恩[28]的驢和勳章。正在吃點心的驢是滑稽可笑的，這絲毫也減少不了人們看到農莊的悲慘奴隸在一位哲學家的手中得到某些溫存時所感到的溫柔的感覺。窮人的孩子就是這樣手足無措，顫抖著品味天上的果醬。我忘了說這幅虔誠的作品的製作是非常堅實的，稍許有些陰暗的色彩和精微的細節與虔誠所具有的永遠做作的性質配合得很協調。C先生讓我注意背景消失得不夠遠，人物好像有點貼在周圍的裝飾上。我承認這是個缺點，但是它讓我回想起古畫的熱烈的天真，對我來說這反而又多了一種魅力。如果是在一幅不是這樣親切深刻的作品中，那就是不可容忍的了。
阿芒·戈蒂耶先生是一幅幾年前就引起了批評界注意的作品的作者，從許多方面看，那都是一幅出色的作品。我想評判委員會是拒絕了它，但是人們可以在林蔭大道的一位主要畫商的櫥窗裡研究它，我指的是《瘋人院》的院子，這題材他畫過，不是根據哲學的、日耳曼式的方法，例如考爾巴赫的方法，那使人想到亞里士多德的範疇，而是懷著法蘭西式的富於戲劇性的感情，這種感情又與忠實而聰明的觀察結合在一起。作者的朋友們說作品中的一切都絲毫不差地準確： 頭，動作，面目，都是根據實物摹寫下來的。我不相信，首先是因為我在畫的佈局上發現了一些相反的跡象，其次是因為實在的、普遍的準確從來是不值得欣賞的。今年，阿芒·戈蒂耶先生只展出了一件作品，題目很簡單，《修女》。要有真正的力量才能挖掘出包容在一式的長外衣中、僵挺的帽子中、像教會中人的生活一樣謙卑嚴肅的姿態中的敏感的詩意。戈蒂耶先生畫中的一切都致力於展開主要的思想： 那長長的白牆，那排列整齊的樹、簡樸到貧困的門面，方正的、沒有女性媚態的姿勢，被迫像士兵一樣受制於紀律的女性，臉上淒慘地透出被犧牲的處女的帶有紅暈的蒼白，這一切都使人感到了永恆、不變和單調的令人愉快的責任。研究這幅筆觸像題材本身一樣雄渾而簡單的油畫，我體驗到一種說不出的東西，那是一種勒絮厄的某些畫，菲利普·德·尚巴涅[29]的最好的畫，即那些表現修士習慣的作品投射到人的靈魂中去的東西。假如讀我的文章的人中有幾位想去找這些畫，我想應該告訴他們，在畫廊的盡頭，在建築物的左半部的一間方形大廳裡，人們放了無數的畫，大部分是所謂的宗教畫，他們可以在那裡找到。那個大廳看起來很冷落，去的人很少，就像是園子裡太陽照不到的一個角落一樣。這兩幅樸實的油畫就被棄置在這間假還願物的貯藏室、這條充滿了石膏色的愚蠢之物的廣闊的銀河之中。
德拉克洛瓦的想像力！他的想像力從不畏懼攀登宗教的困難高度，上天是屬於他的，正如地獄、戰爭、奧林匹斯山、快樂是屬於他的一樣。這正是畫家—詩人的典型！他的確是為數不多的上帝的選民之一，他的精神之廣把宗教也包容在他的領地之中。他的想像力像點滿蠟燭的小教堂一樣明亮、輝煌而又鮮紅。激情中一切痛苦的東西都使他激動萬分，教會中一切壯麗的東西都使他得到啟示。他輪番在他那充滿靈感的畫布上傾倒著鮮血、光明和黑暗。我相信他很願意把他的天生的豪華作為額外的東西添加在福音書的莊嚴之上。我見過德拉克洛瓦的小幅畫《天神報喜》，拜訪馬利亞的天使不是一個，而是由其他兩個天使莊重地引導著，這場天上的求愛的效果是有力而迷人的。他青年時代的一幅作品，《持橄欖枝的基督》（“主啊，把這聖餐杯從我面前拿開吧”，在聖安多尼街的聖保羅教堂裡），洋溢著女性的溫柔和詩的甜蜜。在宗教中發出如此高亢巨響的痛苦和壯麗，總是在他的精神中引起回聲。
然而，親愛的朋友，這個非凡的人，他可以和司各特、拜倫、歌德、莎士比亞、阿里奧斯托、塔索、但丁及《福音書》爭雄，他用他的調色板的光輝照亮了歷史，在我們的著迷的眼睛裡傾注了他的洶湧的幻想，這個人雖然年事已高，卻總是充滿了一種頑強的青春，他從少年時代起就把全部時間用於鍛煉他的手、記憶力和眼睛，以便為他的想像力準備更可靠的武器。不過這位天才最近卻在一位年輕的專欄作家身上找到了一位教他畫畫的老師，而這位專欄作家的可敬的職業迄今為止僅限於報道太太們的裙子，例如剛剛在市政廳舉行的舞會上的裙子。啊！粉紅色的馬，啊！淡紫色的農民，啊！紅色的煙（多麼大膽，一縷紅色的煙！），都受到了嚴厲的對待。德拉克洛瓦的作品被罵得體無完膚，被當做了無用的碎紙。這類文章在所有的資產階級客廳裡被談論著，總是以這幾句話開頭：“我應該說我無意自詡為行家，繪畫的奧秘我是一竅不通，不過……”（既然如此，為什麼還要談？）一般是以一句尖酸刻薄的話收尾，那句話相當於投向懂得難懂之物的幸福的人們的一瞥妒忌的目光。
您會說，有什麼關係，既然天才勝利了，蠢話又有什麼關係？但是，親愛的，衡量一下天才所遇到的抵抗力並非多餘，這位年輕的專欄作家的重要性僅限於代表資產階級的中等的智力，不過這也足夠了。想想吧，這出反對德拉克洛瓦的鬧劇從一八二二年就開始了，而且總是到時候就來，我們的畫家每次畫展都帶給我們好幾幅畫，其中至少有一幅是傑作，不知疲倦地顯示了——借用梯也爾先生的禮貌而寬容的話來說——“優勢所具有的衝勁，其餘的作品的過於一般的價值使人們有些失望了，但這股衝勁又帶來了希望”。稍遠些，他又補充道：“看到這幅畫（《但丁和維吉爾游地獄》），我不知道對於那些偉大的藝術家的一種什麼樣的回憶攫住了我；我又看到了這種野性的、熱烈的，但是自然的力量，它毫不費力地被自己裹挾而去。……我不相信我看錯了，德拉克洛瓦先生是有天才的。讓他堅定地前進吧，讓他投身於巨大的工程吧，這是天才的不可缺少的條件……”我不知道梯也爾先生一生中做了多少次預言家，不過那一天他的確是預言家。德拉克洛瓦確曾投身於巨大的工程，但這並沒有使輿論變得溫和。看到顏料的這種洶湧的、滔滔不絕的傾注，不難猜出他是個什麼樣的人。有一天晚上，我聽見他說：“像所有我這個年紀的人一樣，我也曾有過好幾種激情，但是，唯有在工作中我才感到完全地幸福。”帕斯卡爾說，長袍、紅袍和羽飾被創造出來就是為了讓老百姓敬服，給真正值得尊重的東西貼上標籤。然而，德拉克洛瓦所受到的官方的器重卻並沒有封住無知的嘴巴。但是，仔細看看這件事情，像我這樣的一些人希望藝術上的事情只可在貴族間談論，並且相信是選民的稀少才造就了天堂，事情這樣是再好不過了。有特權的人！上帝為他儲備了敵人。有福者中的有福者！他的才能不僅克服了障礙，而且還產生了新的天才以克服更多的障礙！在一個古人無法生存的時代和國家裡，他是和古人一樣偉大的。因為，當我聽見有人把拉斐爾和委羅內塞這些人捧到天上，而其用意明明是貶低產生在他們之後的長處時，我就一面對這些巨大的影子滿懷著熱情（其實他們並不需要），一面想，一種至少與他們相等的長處（讓我們暫時承認低於他們吧，這純粹是出於好意）是否更值得稱讚，既然它是在一種敵對的氣氛和土地上勝利地發展起來的？文藝復興時代的那些高貴的藝術家們若不是偉大、多產、卓越，那他們就有罪了，因為鼓勵和激勵他們的是一大群顯赫的貴族和教士，甚至還有群眾，在那個黃金時代裡，群眾都是藝術家！而現代的藝術家卻是不顧時代的阻攔而升得很高，這如果不是某種時代所不能接受的東西，或者是應該讓未來去評論的東西，我們還能說些什麼呢？
再回到宗教畫上來吧，告訴我，您可曾見過比《下葬》表現得更好的那種必然的莊嚴嗎？您真的認為提香能創造出這種東西嗎？他可能構思和曾經構思過的東西是另外的樣子，而我卻更喜歡這種方式。背景是墓室，新宗教必須長期過著的地下生活的象徵！外面的空氣和光線順著螺旋形的階梯爬了進來。母親要暈過去了，難以站立！請順便注意，歐仁·德拉克洛瓦沒有把這位聖潔的母親畫成紀念冊上的懦弱女子，他賦予她一種悲劇性的動作和氣魄，與這位母親中的佼佼者十分相合。一位愛好者凝視著那幾個人小心翼翼地把他們的上帝的屍體下到墓室中去，下到那個人人敬仰的墓室中去，即勒內所說的“在世界末日唯一沒有什麼可交待的墳墓”中去！只要這位愛好者稍微有些詩人氣質，這時就不能不感覺到德拉克洛瓦的想像力，這種想像力打上的不是歷史的印象，而是詩的、宗教的、普遍的印象。
《聖塞巴斯蒂安》不僅在繪畫方面是個奇跡，而且也是一件表現憂鬱的精品。《登上骷髏地》是一件複雜的、熱情的、深奧的作品。深諳他的世界的藝術家說：“這幅畫本來應該畫得很大，放在聖緒爾比斯教堂的施洗小教堂裡，後來小教堂的用途改變了。”儘管他考慮得很周到，對公眾說得很明白：“我想讓你們看看人家讓我畫的一件很大的作品的小型的草稿。”批評家們像平常一樣不放過這個機會，說他只會畫草圖！
看那位教授《愛的藝術》的傑出詩人[30]，他躺在荒野的綠地上，帶著一種女性的慵懶和憂愁。他的羅馬的好朋友們能夠消除皇帝的怨恨嗎？他有朝一日會重新得到那個神奇城市的奢華的快樂嗎？不，從這個沒有榮光的地方只會流出《悲歌》[31]的長而憂鬱的河；他將在這裡生活，他將在這裡死去。“有一天，我過了伊斯特爾河，朝它的入海口走去，稍稍離開了獵人的隊伍，我看見了奧克辛海[32]的波濤。我發現了一座石頭的墳墓，上面長了一棵月桂樹。我拔掉了覆蓋著幾個拉丁字母的草，立刻就讀出了一位不幸的詩人的哀歌的第一句：
“‘我的書，到羅馬去吧，你自己去羅馬吧。’
“我不能為您描述我在這荒漠的深處發現奧維德墓時所感到的東西。對於我也經受著的流放的痛苦，對於才能之無用於幸福，我什麼樣的憂思沒有啊！羅馬，今天被它的最聰明的詩人描繪著，羅馬看見奧維德的眼淚從乾涸的眼中流了二十年。啊！伊斯特爾河畔的野蠻人不像奧索尼人那麼忘恩負義，他們還記得到過他們的森林的俄耳甫斯[33]！他們在他的骨灰周圍跳舞，他們甚至還記得他的幾句話；他們對這位羅馬人有著多麼甜蜜的回憶，他說自己是野蠻人，因為撒爾馬特人聽不懂他的話！”
說到奧維德，我引述厄多爾[34]的沉思，這並不是沒有用意的。《殉道者》中的詩人的憂鬱口吻與這幅畫一致，信仰基督教的囚徒的頹喪的悲哀被反映得恰如其分。那裡面有著筆觸和感情的雄渾，這正是寫出《納謝茲人》的那支筆的特點；而且我在歐仁·德拉克洛瓦的充滿野性的牧歌中認出了一個十分美麗的故事，因為他在其中放上了荒原上的花，窩棚的美和一種我不敢自詡保留了下來的敘述痛苦的樸素[35]。當然，我並不試圖用我的筆表達從這種綠瑩瑩的流放中散發出來的如此憂傷的快樂。說明書採用了德拉克洛瓦的評論的明晰簡潔的語言，說得很簡單，實際上這更好：“有些人懷著好奇心研究他，另一些人則以自己的方式歡迎他，獻給他野果和馬奶。”無論他多麼憂傷，高雅的詩人不能對這種野蠻人的恩惠和淳樸的款待的魅力無動於衷。在細膩而豐富的奧維德身上的一切都進入了德拉克洛瓦的畫中；如同流放給了傑出的詩人所缺乏的悲傷，憂鬱也把它那迷人的外衣蓋在了畫家的豐富多彩的景物上。我不可能說德拉克洛瓦的某幅畫是他最好的畫，因為那總是一個桶裡的酒，沁人心脾，美味可口，風味獨特；但是，人們可以說《奧維德在斯基泰人中間》是他的最令人驚奇的畫之一，只有他才能構思出來，畫出來。創作出這種東西的藝術家可以說自己是個幸福的人，而每天都能以此大飽眼福的人也可以說自己是個幸福的人。精神帶著一種緩慢而貪食的快感深入到畫中，就好像深入到天空中，海平線上，充滿了思想的眼睛中，豐富的、滿是夢幻的傾向中一樣。我確信，對於精神細膩的人來說，這幅畫是有著一種特殊的魅力的。我幾乎可以打賭，它應該比其他的畫更使具有敏感的、詩的氣質的人感到愉快，比方說，使弗羅芒坦先生感到愉快，我將很高興一會兒跟您談談他。
我絞盡腦汁，想抓出某個提法來很好地說明歐仁·德拉克洛瓦的特殊性。優秀的素描家，神奇的色彩家，熱情而豐富的構圖家，這都是顯而易見的，也早已說過了。然而，他那種新鮮感從何而來呢？較之過去，他多給了我們什麼？他和偉大的人一樣偉大，他和靈巧的人一樣靈巧，但為什麼他更使我們愉快呢？似乎可以說，他具有更為豐富的想像力，他尤其表現了大腦的深處，事物的驚人的一面，他的作品是多麼忠實地保留了他的構思的特點和格調！這是有限中的無限，這是夢幻！我所說的夢幻指的不是黑夜中的雜物堆積場，而是產生於緊張的沉思的幻象，在那些不那麼豐富的頭腦中，這種幻象產生於人工的刺激物。一句話，歐仁·德拉克洛瓦主要是描繪最美好的時刻中的靈魂。啊！親愛的朋友，這個人有時候真讓我想活得和子孫滿堂的老人一樣長久，或者，不管為了復活而需要懷著多麼大的勇氣去死（“讓我回地獄吧！”被色薩利女巫復活的不幸者說道），我也想適時地復活，看看他在未來激起的狂喜和讚頌。然而這有什麼用？當這幼稚的願望被滿足即看到預言實現之時，我會得到什麼好處呢，如果不是羞愧地承認我是一個軟弱的靈魂，總是需要看到自己的信念被別人贊同？
諷刺短詩式的法蘭西精神，加上一種學究氣的成分，再在它那天然的輕鬆中去掉少許的嚴肅，就該產生出一種派別，寬容厚道的泰奧菲爾·戈蒂耶禮貌地稱之為新希臘派；而如果您願意的話，我卻要稱之為刺耳派。在這裡，博學是為了掩蓋想像力的缺乏。在大多數情況下，只不過是把普通的、庸俗的生活移進一種希臘或羅馬的環境裡去罷了。德佐布利[36]和巴泰勒米[37]可是幫了大忙，赫丘拉諾姆[38]的壁畫的仿作，因不易察覺的揉擦而產生的暗淡的色調，使畫家們得以逃避一幅豐富而紮實的油畫的一切困難。這樣，一方面是陳舊的手法（嚴肅的成分），另一方面是把生活中的庸俗移進古代的環境（令人驚奇和獲得成功的成分），它們從此要取代好畫所必需的一切條件了。因此，我們將看到古代的孩子玩著古代的彈子和古代的鐵環，還有古代的玩偶、古代的玩具；牧歌風的孩子裝扮成太太和先生（《我的妹妹不在那兒》）；愛神騎著水獸（《浴室裝飾》）和許許多多的《愛情掮客》，她們把商品吊在翅膀上，就像一隻兔子把商品掛在耳朵上一樣，應該把她們送到毛格街廣場上去，那兒是個很興旺的鳥市，鳥兒要更自然。愛神，不可避免的愛神，糖果商的不死的丘比特，在這一派中起了一種支配的和普遍的作用。他是這個風流嬌媚的共和國的總統，是一條適應各種調味汁的魚。我們不是懶得看見顏色和大理石用在托馬斯·胡德[39]呈現給我們的這個老色鬼身上嗎？他生著翅膀，像個蟲子或鴨子，他像殘廢人一樣地蹲著，把他那一身軟綿綿的肥肉壓在充作坐墊的雲彩上。他的左手以持劍的姿勢拿著弓，弓倚在大腿上，他的右手用箭執行命令： 拿起武器來！他的頭髮捲曲而濃密，活像車伕的假髮；他的兩腮鼓鼓的，壓迫著鼻孔和眼睛；他的肌肉，還是說肉吧，一塊塊隆起，呈管狀，鼓了起來，就像是掛在屠戶的鐵勾子上的肥肉，大概是因為千篇一律的牧歌的歎息而膨脹了；他的山一樣的背上裝了兩個蝴蝶翅膀。
“這就是那個壓住美人胸脯的夢魘嗎？這個人物就是那個不相稱的對手嗎，正是因為他帕斯托萊拉在一張最窄的處女的床上喘息不已？主張精神戀愛的阿芒達（她完全是精神的），在她談論愛神的時候，指的就是這個可觸可摸的東西囉？他可完全是肉體的。而貝蘭達真的相信這個超實體的弓手能夠埋伏在她的危險的藍眼睛裡？
“傳說普羅旺斯的一位姑娘愛上了阿波羅的塑像，並因此而死。然而，這位熱情的小姐說過瘋話嗎？她是在這醜惡的形象的基座前憔悴了嗎？是否更應該說，難道這不是一種不尋常的象徵，說明姑娘們對愛神的接近膽怯並進行盡人皆知的抵抗嗎？